決定在景德鎮(zhèn)做一個真正意義上的當(dāng)代陶瓷藝術(shù)展，緣于被國際音樂界稱為寂靜大師的瞿小松先生終于想來景德鎮(zhèn)看看陶瓷。為此我沒有少費口舌。瞿小松先生曾與我提起過他在臺北故宮博物院看瓷器的經(jīng)歷，他特別地對宋瓷情有獨鐘，這是我對他的一個說服突破口。而對于號稱瓷都的景德鎮(zhèn)，瞿小松先生毫不諱言在他的印象中，便是超市里的杯盤碗碟，以及滿世界的工業(yè)花瓶。所以，以他的個性，是絕不會跑到一個工業(yè)性城市去探尋什么文化的。
這不是誰的錯。
我們不能要求一個在聲音世界里靜修的禪者，去向往理解嘈雜而聒噪的泥火世界里的名堂。而且有時候，連我自己，偶爾也會懷疑這個城市里，其實的確沒有什么名堂。
陶瓷作為中國文化的母語之一，自公元1004年以來，將景德鎮(zhèn)這個小小的彈丸之地，變成了世界陶瓷文化的圣地。然而作為陶瓷圣地，如何就迂腐成今天這般模樣？我個人正是帶著這樣一個疑問，留在景德鎮(zhèn)的，并試圖解開這個疑問。
要了解陶瓷文化，務(wù)必不能高高在上地指手劃腳，這是許多自認為有文化見地的人們常常對景德鎮(zhèn)犯的毛病。詞語，其實解釋不了，也解決不了一個延綿過千年的巨大獨立王國的積習(xí)成病。許多的學(xué)者，慣于用理論性的概念，去闡釋和指責(zé)景德鎮(zhèn)，我以為，除了言語時的快感以外，基本沒有意義。
我花費了整整一年時間，從頭學(xué)習(xí)陶瓷的基礎(chǔ)知識，深入田間地頭，在每一個泥粉鋪地的窯口作坊，去跟各種制瓷工匠們打交道。我發(fā)現(xiàn)，許多外來文化人眼中“景德鎮(zhèn)的魔性”，也正是它的魅力所在。我用一部名為《有關(guān)》的紀(jì)錄片，完完整整地觀察了一遍景德鎮(zhèn)所包含和存在的一切，它們?nèi)绱嗣苡秩绱藚f(xié)調(diào)地構(gòu)成這座千年窯火燒筑的城市。
在藝術(shù)圈子里，我雖然常常以本雅明自居，但在景德鎮(zhèn)，一度也會情不自禁地迷上那些精美的傳統(tǒng)瓷器，從釉色到紋飾，我寡淡的血液中流淌的可憐的一點文化因子，無時無刻不在提醒我，這些傳統(tǒng)的精美陶瓷，或許就是陶瓷文化的精髓。
但通過仔細而理性的覺察，就會發(fā)現(xiàn)，這個“陶瓷文化的精髓”，無一不指涉一種近在眼前的國家主義的觀念。這個國家主義的觀念并非什么延續(xù)過千年的文化傳統(tǒng)，只不過是自晚清以來，老大中國對貧窮與落后的恐懼和抗?fàn)�，以及由此恐懼與抗?fàn)�，所演變成的文化觀——一種構(gòu)建在統(tǒng)治美學(xué)與財富價值的雙重擠壓下的財富文化觀。
陶瓷文化，自宋以來，就形成了儒家系統(tǒng)全盤控制的局面，這恐怕與自秦以來的中央集權(quán)社會的構(gòu)造有關(guān)。宋瓷開始重新以理學(xué)和禮器作為參照法度的制器觀與審美觀，既讓宋瓷脫離了陶瓷的原始本能，與巫術(shù)隱喻(這里的問題在下文中將仔細說明)，也讓宋瓷形成為自有陶瓷以來的一個獨特的高峰，但這個高峰的落地點，是“文以載道”。而構(gòu)成“文以載道”思想觀念的，正是統(tǒng)治學(xué)在教化層面的技術(shù)顯現(xiàn)。
從某種角度上看，不得不說正是陶瓷這一母語，被中國以儒家系統(tǒng)為根基的統(tǒng)治學(xué)所異化的過程起點。
如果將陶瓷本身重新作為藝術(shù)來看待的話，我認為并不需要其擔(dān)當(dāng)“文以載道”的重任。至少我個人更愿意將藝術(shù)，當(dāng)做人類絕對精神性的彰顯，這個絕對精神性是內(nèi)在而個體的，而非統(tǒng)治學(xué)鏈條中的“文化”構(gòu)成部分，這個“文化”在統(tǒng)治學(xué)鏈條中對應(yīng)的另一端，則是“武伐”。(這一點，在我的《統(tǒng)治美學(xué)批判》中，有詳盡的議論)
原始人類自發(fā)現(xiàn)過火硬土的造物屬性時，其實并沒有馬上即賦予其教化性，反而更多的是實用性，這應(yīng)該是個常識。也就是說，陶瓷從一開始既不是文化的，也不是藝術(shù)的，而只是適用的。
隨后，因其難能，而象征了人類的靈性，又由人類對自身靈性的觀照，衍變出的原始巫術(shù)和對他世界的想象，讓陶瓷逐漸具有了人類對他世界溝通的某種媒介特征，這一點我們可以從陶瓷發(fā)展的歷史節(jié)點上看出來，從仰韶文化的原始陶飾紋樣，到兵馬俑，再到三國時期的陶瓷冥器，直至唐三彩，在這些歷史跨度中，最頂級的陶瓷樣式無一不是指涉人類對他世界的溝通需求。這一溝通需求，應(yīng)該更接近詩性或者抽象性。也就是說，陶瓷自宋開始因絕對尊崇“文以載道”的儒家理想，而成為統(tǒng)治美學(xué)的標(biāo)的物之一，其實是脫離了純粹精神性和藝術(shù)的，最終只能演變成了某種意義上的財富象征物。所以，以此看有清以來的陶瓷工藝紋樣中所出現(xiàn)的福祿象征，以及各種涉及榮華富貴的象征符號，則已經(jīng)更接近民俗，而非廟堂，這已經(jīng)離開陶瓷自原始制器以來發(fā)展出的精神性(詩性與抽象性)十萬八千里了。
回到上文談及的自晚清以來，因貧窮與落后而最終形成的國家主義觀念這個問題上，我們就會發(fā)現(xiàn)，正是陶瓷走上了象征物這一統(tǒng)治美學(xué)的異化物上去，讓我們觀看陶瓷的潛意識中，具有了財富文化觀。我們想當(dāng)然地認為，這就是我們的文化傳統(tǒng)——一種實際上應(yīng)該看做精神撫慰的變異文化觀。
從時間上來看，自宋真宗賜昌南景德年號的1004年至今，陶瓷作為統(tǒng)治美學(xué)的異化物的文化傳統(tǒng)確實根深蒂固。而對于陶瓷本身來看，這一千年，并非陶瓷的全部，也非中國文化的全部，而只是一個跨度宏大的章節(jié)，一個構(gòu)建在儒家統(tǒng)治學(xué)基礎(chǔ)上的舊的陶瓷美學(xué)本體性“成住壞空”的一千年。
由壞而空的階段，正是晚清的國力羸弱開始，最后皇權(quán)的歷史性斷裂，讓以官窯體系為代表的陶瓷統(tǒng)治美學(xué)，開始了漫無邊際的彌漫狀態(tài)。歷經(jīng)“無法無天”的民國，誕生了諸如“珠山八友”一類型文人畫瓷。名義上是藝術(shù)創(chuàng)造，實際上是沿襲了陶瓷的統(tǒng)治美學(xué)的樸素象征手法，以一種貌似藝術(shù)的手段，對器用與裝飾象征進行了改頭換面，最終發(fā)展為今日的所謂“大師瓷”，其實依舊沒有脫離民俗，而回歸陶瓷的原始精神性——一種泥性的具象造物性中的精神抽象性。
因而今日的景德鎮(zhèn)，并非陶瓷的文化之水有多深，而只是一千年陶瓷精神異化所沖擊下來，形成了一個文化沼澤地現(xiàn)象。也肥沃，種什么都長；也危險，一腳下去，想拔出來很難。
于是至今，所謂的陶瓷藝術(shù)，依然在這個舊的美學(xué)本體性中，依然始終在“器于道之用”的形而下論中打轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，依然以工藝的控制為手段，淪為一種器用對文化的承載補充。
如何打破陶瓷文化千年形成的美學(xué)僵局，讓陶瓷最終回歸到泥性的具象造物性中的精神抽象性上去，是我一直在思考的主要問題之一。而精神抽象，正是中華文明，乃至整個東方文明的基本起始點，也正是陶瓷精神的基本起始點。徐復(fù)觀的《中國藝術(shù)精神》一書，給了我一個大膽的設(shè)想：徐復(fù)觀從孔子的禮樂精神開始論中國的藝術(shù)精神，或許正是從中國文化的自身解決問題的最好方案。
何況宋明理學(xué)對儒家思想的發(fā)展，與孔子最初的儒家理想，是有很大的異化的，我們可以從孔子論《詩經(jīng)》曰“思無邪”，發(fā)展到宋明理學(xué)的“存天理、滅人欲”的極端化，就可以看出來。
那么我們是否可以通過陶瓷的具象造物性中的精神抽象性，與音樂中具有的抽象性表象下的具象造物性的鏡像同構(gòu)特征上，進行一次跨界的反思與啟迪呢？
“樂由中出，故靜；禮由外作，故文。大樂必易，大禮必簡”。這讓我想起國際音樂界的寂靜主義大師瞿小松的一部寂靜主義音樂代表作《行草》，其通過音樂去對書法的精神表達嘗試，讓我驚喜，并最終促成了這次《跨界的啟迪》——從傳統(tǒng)想象未來·音樂與陶瓷的對話暨新銳陶瓷藝術(shù)家提名展。
我希望通過對隱藏在景德鎮(zhèn)所謂主流陶瓷藝術(shù)背后的力量展現(xiàn)，以及一次高級別的學(xué)術(shù)交流，啟發(fā)自己也啟發(fā)大家，重新看待中國陶瓷藝術(shù)的未來可能。佛家說“未來心不可得”，正可以啟示陶瓷藝術(shù)未來發(fā)展的不確定性和令人鼓舞的一切皆有可能。無論如何，全新的陶瓷美學(xué)的本體性，終將終結(jié)舊的陶瓷美學(xué)本體性，雖然期間經(jīng)歷了一個不短也不長的“從珠山八友到大師瓷”的歷史過渡階段。
一切僅僅是一個開始，讓我們靜候一個尚未蒞臨也即將蒞臨的時代！
(癸巳年四月初一于昌南寄舍 隨堂)
