本文作者簡介：
侯樣祥，江西人，中國藝術(shù)研究院研究員。1986年畢業(yè)于山東大學(xué)歷史系，同年分配到人民出版社工作。從事編輯、記者工作二十余年。研究方向涉及歷史學(xué)、科學(xué)人文關(guān)系學(xué)、藝術(shù)（含手工藝）學(xué)等。策劃、主持、主編國家八五規(guī)劃重點圖書《抗日戰(zhàn)爭史叢書》和國家十五規(guī)劃重點圖書《中國學(xué)者心中的科學(xué)人文》，前者于1995年榮獲第二屆國家圖書獎提名獎，后者于2002年入選第六屆國家圖書獎初選。還出版有《科學(xué)與人文對話》、《傳統(tǒng)與超越——科學(xué)與中國傳統(tǒng)文化的對話》、《我的人文觀》等。在《中國社會科學(xué)》、《歷史研究》、《近代史研究》、《文史哲》、《中國文化報》等報刊發(fā)表學(xué)術(shù)論文近百篇，其中《儒學(xué)與現(xiàn)代化》、《圖書館喜憂錄》等六篇被《新華文摘》全文轉(zhuǎn)摘。近年開始研究周國楨藝術(shù)，為2011年《周國楨現(xiàn)代陶藝作品集》主編、中國美術(shù)館“周國楨現(xiàn)代陶藝回顧展”總策展，撰寫并發(fā)表周國楨藝術(shù)研究論文四篇、約十萬字。
陶瓷藝術(shù)在中國的歷史很長，但是，現(xiàn)代陶藝 在中國的歷史則很短 。然而，就中國現(xiàn)代陶藝短暫的歷史而言，周國楨及其藝術(shù)創(chuàng)作恐怕是任何研究者、任何研究課題都無法回避，也不能回避的。周國楨及其藝術(shù)創(chuàng)作是新中國陶瓷藝術(shù)發(fā)展史的主線之一，在世界現(xiàn)代陶藝史上占有非常重要的地位。
周國楨，1931年7月11日出生在湖南省安仁縣，1951年考入中央美術(shù)學(xué)院雕塑系，1954年大學(xué)畢業(yè)后主動放棄留校機會，要求到景德鎮(zhèn)工作，先供職于景德鎮(zhèn)輕工業(yè)部陶瓷研究所工作，1976年調(diào)入景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院任教至今。今年已84歲高齡的周國楨在景德鎮(zhèn)從事陶瓷藝術(shù)的探索、研究、創(chuàng)作、教學(xué)已經(jīng)超過60年。60多年來，周國楨勤勉不息、耕耘不輟、創(chuàng)新不止，在陶藝之研究、創(chuàng)作、教學(xué)等諸多領(lǐng)域碩果累累、成就非凡�？v觀人類陶藝發(fā)展史，主要以動物為題材進行藝術(shù)創(chuàng)作的甚少，能堅持一輩子并創(chuàng)作了一個規(guī)模宏大的“動物園”者更是寥若晨星，而周國楨則是其中的佼佼者。周國楨現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作已經(jīng)證明，他不僅在中國陶藝界獨樹一幟，而且在世界陶藝界影響甚巨。周國楨堪稱我國第一個完整意義上的現(xiàn)代陶藝家，是我國現(xiàn)代陶藝第一代領(lǐng)軍人物 。
《有喜啦》
一、基因 ，藝術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ)
研究藝術(shù)史的都知道，任何藝術(shù)形式都繞不開“從哪里來，到哪里去”的學(xué)術(shù)話題。而這正是衡量某一學(xué)術(shù)體系是否具有旺盛生命力的重要因素。所謂“從哪里來”，指的是藝術(shù)家及其藝術(shù)創(chuàng)作的學(xué)術(shù)淵源何在？換句話說，就是藝術(shù)家及其藝術(shù)創(chuàng)作的遺傳基因是什么？ 研究表明，周國楨陶藝的遺傳基因不同于以手工藝形式出現(xiàn)的中國傳統(tǒng)陶瓷之“長輩帶晚輩，父母傳子女”相對單一的師徒授受關(guān)系，而是非常豐富而深厚的：以“作雞婆”為主的湖南民間藝術(shù)、以中央美術(shù)學(xué)院為主的學(xué)院藝術(shù)、以漢唐雕塑為主的傳統(tǒng)藝術(shù)、以景德鎮(zhèn)為主的陶藝傳統(tǒng)，以及周輕鼎教授的陶瓷雕塑等，是構(gòu)成周國楨陶藝的五大基本遺傳基因 。既不同于一些動輒標(biāo)榜“獨創(chuàng)”的“藝術(shù)家”，也不同于一些一味“傍名人”、“傍大家”的“藝術(shù)家”，周國楨對自己的藝術(shù)遺傳基因有著十分清醒的認識。
在周國楨本人看來，對其藝術(shù)成長影響最大的，當(dāng)屬我國著名動物陶瓷雕塑先驅(qū)、原浙江美術(shù)學(xué)院（現(xiàn)中國美術(shù)學(xué)院）雕塑系主任周輕鼎教授 。研究表明，周國楨的說法是可信的。
早在1946年，15歲的周國楨還在湖南省安仁縣簡易師范學(xué)校讀書期間，就在學(xué)校廣場聆聽過剛從法國留學(xué)歸來的周輕鼎的藝術(shù)講座。周國楨曾多次對我說，“榜樣的力量是無窮的”，這次講座給他留下了深刻記憶，并在相當(dāng)程度上決定了他后來陶藝創(chuàng)作的走向。從那時起，周國楨便開始追隨周輕鼎、崇拜周輕鼎，以周輕鼎為榜樣、為偶像。1950年，為了能成為周輕鼎的嫡傳弟子，19歲的周國楨直接報考過浙江美術(shù)學(xué)院 雕塑系，遺憾的是被錄為“備取”。1951年冬，已入中央美術(shù)學(xué)院雕塑系就讀的周國楨，聽說周輕鼎到北京公干，便主動請見，榮幸地在故宮博物院得到周輕鼎的當(dāng)面教誨。1955年，已到景德鎮(zhèn)工作有一年時間的周國楨，幸運地“陪同”周輕鼎在景德鎮(zhèn)進行了半年之久的陶藝創(chuàng)作。期間，周國楨跟隨周輕鼎，背著裝有瓷泥的木箱，在景德鎮(zhèn)郊區(qū)農(nóng)村，面對動物直接用瓷泥進行寫生。周國楨對我說，這是一種非常特殊的寫生方法，是中央美術(shù)學(xué)院和傳統(tǒng)景德鎮(zhèn)都不曾有過的，對他的藝術(shù)影響甚巨。1963年，在周輕鼎的直接關(guān)照下，周國楨再次“陪同”周輕鼎，在上海西郊動物園風(fēng)雨無阻地連續(xù)居住了8個月之久。期間，在周輕鼎的直接指導(dǎo)下，周國楨全天候觀察、研究了動物園里的動物在不同季節(jié)、不同天氣、不同情境下的不同形態(tài)與不同神態(tài)，并畫了大量動物速寫，掌握了大量一手創(chuàng)作素材，為他日后以動物為題材的陶藝創(chuàng)作打下了扎實的基礎(chǔ)……無疑，周輕鼎直接的言傳身教，使周國楨的藝術(shù)創(chuàng)作邁上了“捷徑”，藝術(shù)創(chuàng)作水平得到快速提高和成熟，藝術(shù)素養(yǎng)也得到快速提升，當(dāng)然對動物的愛心也得到進一步培育……所有這一切，都為他后來成為世界知名的現(xiàn)代陶藝大家奠定了深厚而扎實的基礎(chǔ)。
周輕鼎，1896年出生在湖南省安仁縣，比周國楨大35歲，是周國楨的同鄉(xiāng)前輩。他從1931年開始留學(xué)法國，先在巴黎高等美術(shù)學(xué)校雕塑系，師從法國著名雕塑家羅丹的學(xué)生讓•布舍，學(xué)習(xí)人物雕塑。第二次世界大戰(zhàn)爆發(fā)后，他離開了巴黎，輾轉(zhuǎn)到里昂，師從著名動物雕塑家約翰•曼諾，學(xué)習(xí)動物雕塑。15年的法國雕塑藝術(shù)生活，造就并確立了周輕鼎在我國動物雕塑界不可動搖的先驅(qū)地位。從學(xué)術(shù)淵源角度看，說周國楨是羅丹的再傳弟子似不為過。
無獨有偶，日本動物陶瓷雕塑先驅(qū)沼田一雅也是羅丹的再傳弟子，并成為日本先鋒陶藝家八木一夫 的老師。這一傳承關(guān)系表明，東方動物陶瓷雕塑與歐洲雕塑之間存在著某種難以割舍的特殊淵源關(guān)系。當(dāng)然，留法歸國后的沼田一雅和周輕鼎走上了不甚相同的藝術(shù)創(chuàng)作道路。沼田一雅的動物陶瓷雕塑在西洋寫實風(fēng)格的基礎(chǔ)上，融入了日本的審美觀，獨具特色，但其作品始終以整體團塊式造型和雕塑手法為主，從陶藝發(fā)展史角度講，未能取得更大突破。周輕鼎則自覺將中國文化精神融入動物陶瓷雕塑中。他承繼法國寫實雕塑傳統(tǒng)，重視師法自然，注重表現(xiàn)動物生命力，力求形神兼具，不尚藻飾，藝術(shù)語言洗練、生動，富有詩情畫意，并創(chuàng)作了一系列以動物為題材的陶瓷雕塑佳作 。
作為周輕鼎的得意“門生”，周國楨在很好地學(xué)習(xí)、繼承了周輕鼎的動物陶瓷雕塑思想和技法的基礎(chǔ)上，大量而有機地吸收了中國民間藝術(shù)、宮廷藝術(shù)、文人藝術(shù)之精華，同時熟練掌握了景德鎮(zhèn)乃至全國許多產(chǎn)瓷區(qū)數(shù)千年積累下來的傲視全球的陶瓷材料和燒造技藝，創(chuàng)造性地完成了雕塑與陶瓷材質(zhì)的完美結(jié)合，進而創(chuàng)造了一系列具有中國文化特色的現(xiàn)代陶藝語言，使陶瓷藝術(shù)首次以獨立的身份呈現(xiàn)在藝術(shù)大家庭 。
當(dāng)然，中央美術(shù)學(xué)院對周國楨藝術(shù)的影響也很大 。從1951年8月到1954年8月，周國楨就讀于中央美術(shù)學(xué)院，在雕塑系接受了整整3年的正統(tǒng)而專業(yè)的藝術(shù)教育。在人才濟濟的中央美術(shù)學(xué)院雕塑系 ，周國楨不僅掌握了架上寫實雕塑之技法，基本了解了中外雕塑藝術(shù)之審美特性，而且對革命現(xiàn)實主義和革命浪漫主義藝術(shù)創(chuàng)作理念也有所領(lǐng)悟。然而，中央美術(shù)學(xué)院給周國楨帶來的更大影響或許是，在潛移默化中逐漸形成的對學(xué)術(shù)由衷的欽佩和敬畏。這種欽佩和敬畏深植于他的內(nèi)心，使他在后來的藝術(shù)探索和創(chuàng)作中，始終自覺地遵循著學(xué)術(shù)探索的理念和精神，保持著崇高的學(xué)術(shù)追求�？v觀周國楨60多年陶藝創(chuàng)作史，應(yīng)該說他之所以能在景德鎮(zhèn)乃至全國脫穎而出，一直自我否定、積極“變法”，并最終成為中國藝術(shù)界極其稀有的數(shù)度“變法”并數(shù)度獲得成功的藝術(shù)家，與中央美術(shù)學(xué)院當(dāng)時強調(diào)和堅守的學(xué)術(shù)精神是息息相關(guān)的。
值得一提的還有，在周國楨的家鄉(xiāng)湖南省安仁縣一帶的民間藝術(shù)對周國楨藝術(shù)也產(chǎn)生了不小的影響 。從記事時起，周國楨便跟隨家人直接參與“作雞婆” ，加上奶奶和媽媽納的虎頭鞋，以及鄉(xiāng)間的皮影戲等，早早孕育了周國楨崇尚稚拙、洗練、夸張的造型概念和審美意識。研究表明，“作雞婆”是對周國楨藝術(shù)影響最大的民間藝術(shù) �！白麟u婆”是安仁縣一帶流傳甚久甚遠的每年元宵節(jié)期間都要舉行的一種民俗活動，它的主要內(nèi)容是以大米粉塑造各種家禽家獸等動物造型以迎接春天的到來 。研究表明，“作雞婆”至少從兩個方面深刻影響了周國楨的藝術(shù)：一是培養(yǎng)了周國楨對動物的特殊情感，這種情感預(yù)示著在周國楨心里從小就埋下了以動物為題材進行藝術(shù)創(chuàng)作的種子；二是孕育了周國楨崇尚稚拙、洗練、夸張、抽象、寫意的造型概念和審美意識，這一意識伴隨并影響了周國楨一輩子。
對“作雞婆”等民間藝術(shù)與自己藝術(shù)的內(nèi)在淵源關(guān)系，周國楨也曾有過這樣的論述：“我當(dāng)初邁入藝術(shù)長河嬉水的時候……只是憑著一股子激情投入創(chuàng)作，但作品卻不自覺地……有某種‘稚拙’味……我想起了奶奶捏的糯米雞，媽媽納的虎頭鞋，鄉(xiāng)間藝人演的皮影戲……無不充滿著生動的稚拙情趣”。“原來我的童年是在民間藝術(shù)編織的搖籃里度過的”，而且這種民間藝術(shù)“已早早地深深地積淀在我的心底”�！俺赡旰�，這種東西時時浮現(xiàn)在我的腦際”。
需要研究的是，在美國，早在20世紀20年代，動物陶瓷雕塑已然成為一種獨立的裝飾性雕塑，并被社會所認可、所接受。但由于其作品以裝飾性小品為主，在技法和觀念等方面總體來講成就不大。第二次世界大戰(zhàn)之后，世界現(xiàn)代陶藝運動取得重大突破，現(xiàn)代陶藝的美學(xué)觀念得到極大更新，現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作也可謂碩果累累。然而，令人詫異的是，這種重大突破與變革，卻沒有在美國、歐洲和日本造就以動物為題材進行藝術(shù)創(chuàng)作的著名現(xiàn)代陶藝大家。相反，長期身處封閉時代、保守環(huán)境中的周國楨 ，經(jīng)過30多年“閉門造車”式的潛心感悟、學(xué)習(xí)、探索與實踐，卻在20世紀80年代在遠離世界現(xiàn)代藝術(shù)中心的中國景德鎮(zhèn)，成功創(chuàng)作出令西方現(xiàn)代藝術(shù)界所“折服”的“具有東方情結(jié)” 的系列現(xiàn)代陶藝作品，成為當(dāng)今世界屈指可數(shù)的現(xiàn)代陶藝大家。周國楨的藝術(shù)創(chuàng)作有力地證明，中華民族文化基因完全有孕育現(xiàn)代藝術(shù)的可能。
《任重道遠》
二、變法，藝術(shù)史永恒的主題
在人類藝術(shù)史上，自古以來，“變法”就是藝術(shù)家們熱衷追求的話題。而“變法”成功與否，往往會成為藝術(shù)史論界評價某個藝術(shù)家或藝術(shù)家群體，甚至某個歷史時期或某個地區(qū)國別的藝術(shù)成就高低的重要因素。毋庸置疑，人類藝術(shù)史正是一部永不停息的成功“變法”史，演繹的也是“成者為王，敗者寇”的歷史。周國楨正是這一“變法”群體中不可忽視的一員。
得益于前述五大藝術(shù)遺傳基因的影響，當(dāng)然還有中央工藝美術(shù)學(xué)院（現(xiàn)清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院）鄭可教授形式美學(xué)理論的教育和影響 ……周國楨早早就確立了主動、自覺地追尋個性、表達自我、勇于“變法”的現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)新精神。60多年來，周國楨在陶瓷材料、造型技法、陶瓷審美、作品神韻，以及陶瓷藝術(shù)之人文性、社會性、歷史性、教育性等等多個方面屢獲“變法”之成功。永不停歇地進行藝術(shù)探索和創(chuàng)新，不斷自我否定、不斷“變法”，業(yè)已構(gòu)成周國楨60多年藝術(shù)創(chuàng)作生涯一道靚麗的風(fēng)景線。
回顧周國楨60多年藝術(shù)創(chuàng)作史，能清晰地看到：從“朦朧時期”無釉之樸素?zé)o華的人物寫實陶瓷雕塑，到“唯美時期”注重形式美和各種高溫顏色釉完美結(jié)合的人物和動物之陶瓷雕塑，再到“古風(fēng)時期”缺陷肌理美的偶獲和匣缽?fù)恋却仲|(zhì)材料的成功探索與合理運用等所創(chuàng)作的動物題材現(xiàn)代陶藝，特別是“新表現(xiàn)時期” 依靠從民間借用來的泥條盤筑和泥餅卷筒之古老技法所創(chuàng)造的動物題材現(xiàn)代陶藝等，周國楨已為我們展示了一個自成體系的富有深刻內(nèi)涵和情感意義的視覺藝術(shù)世界……2009年，78歲高齡的周國楨仍在創(chuàng)新不止、“變法”不已，首次讓一向陳列在室內(nèi)的“動物”陶藝成功走向室外、走向大眾，在其家鄉(xiāng)湖南省安仁縣“周國楨陶藝館”廣場創(chuàng)作了一組十二生肖題材陶藝，最高的作品創(chuàng)紀錄地達到三米二 。該組作品已于2011年榮獲“大世界基尼斯之最”。近年來，周國楨還多次向我表述另一個陶藝創(chuàng)新心愿，希望在一個綠樹成蔭的地方，用現(xiàn)代陶藝的手法，按動物原大創(chuàng)作不少于60個動物題材陶藝，創(chuàng)建一個永久供人們欣賞、休閑、思考的陶藝公園……無疑，勇于“變法”和不斷自我否定的創(chuàng)新精神，業(yè)已構(gòu)成了周國楨藝術(shù)發(fā)展史的主線，這一主線也已成為當(dāng)代中國60多年陶藝史不可或缺的重要內(nèi)容。
縱觀人類藝術(shù)史，雖在不斷延續(xù)，但未必總在發(fā)展與進步，甚至?xí)r常還會有“今不如昔”的退步之哀嘆。其原因正在于，相對于以探索物質(zhì)世界為主的科技而言，以探索“人心”這個非物質(zhì)世界為主的人文藝術(shù)本來就要艱難得多。尤其是面對一個傳統(tǒng)很長、積淀很厚的藝術(shù)門類，有時候“變法”創(chuàng)新的確“難于上青天”。歷史上，藝術(shù)家要想自成一格已經(jīng)很難，而要想突破自己更是難上加難。因而，在人類藝術(shù)史上，苦心“變法”而不成的大有人在。這或許正是藝術(shù)史上，一輩子死守一個話題、一種風(fēng)格的大藝術(shù)家不乏其人的根本原因，也是更多的所謂藝術(shù)家在因襲前人、抄襲旁人甚至重復(fù)自己的過程中成為藝術(shù)史中的匆匆過客的根本原因 ，或許還是藝術(shù)史上“守成”好還是“創(chuàng)新”好之爭論不休的主要原因。人類藝術(shù)發(fā)展史告訴我們，藝術(shù)家只有在自我意識完全覺醒的前提下，對自己的“過去”哪怕是十分成功的“過去”不斷進行否定的選擇，才有可能不斷超越自身的局限，進而達到理想的彼岸。周國楨正是這樣一位十分難得的“自我意識完全覺醒”的勇于“變法”的藝術(shù)家。如果我們將周國楨創(chuàng)作的“朦朧時期”、“唯美時期”、“古風(fēng)時期”、“新表現(xiàn)時期”等四個風(fēng)格、特點各異的陶藝作品分別陳列的話，人們很難想象這些作品竟然會出自一個人之手。因而，從藝術(shù)創(chuàng)新史角度講，周國楨確屬珍貴而稀有。怪不得奧地利維也納科技應(yīng)用大學(xué)教授沃特在全面了解周國楨藝術(shù)“變法”過程之后，會深有感觸地題寫“我仿佛看到了中國的畢加索，有過之而無不及”的留言。
理性地講，周國楨不斷自我否定的“變法”創(chuàng)新精神，對景德鎮(zhèn)這樣一座擁有1800年 窯火史的城市而言，甚至對中國數(shù)千年乃至上萬年陶瓷史而言，其意義都是不可低估的。
正所謂“城墻越高，影子越長”。的確，景德鎮(zhèn)有著世界其他任何城市都望塵莫及的豐厚無比的陶瓷文化傳統(tǒng)，這是其藝術(shù)創(chuàng)新和發(fā)展取之不盡、用之不竭的基本資源。然而，對于任何過于豐厚的歷史和傳統(tǒng)，如果理解和應(yīng)用不當(dāng)，都會給其造成封閉、保守、落后乃至庸俗無比的觀念和環(huán)境，會給其藝術(shù)創(chuàng)新套上無形的精神枷鎖甚至致命傷害。長期以來，如何在充分汲取豐厚傳統(tǒng)營養(yǎng)的基礎(chǔ)上，成功實現(xiàn)陶瓷藝術(shù)的突圍和蛻變，已然成為景德鎮(zhèn)歷朝歷代陶瓷藝術(shù)家們無法回避的重大問題。正因為有了歷史上無數(shù)陶瓷藝術(shù)家們的不斷突圍和蛻變，景德鎮(zhèn)在世界陶瓷藝術(shù)史上才一直有著崇高的藝術(shù)和學(xué)術(shù)地位。然而，一個不爭的事實是，景德鎮(zhèn)自從成為官窯所在地之后，便開始逐漸失去其原有的藝術(shù)創(chuàng)新活力，進而逐漸淪落為宮廷“造辦處”的“來稿加工”地 。景德鎮(zhèn)也由此變成了雖大量生產(chǎn)陶瓷但又與陶瓷藝術(shù)創(chuàng)新本身似乎無多大關(guān)系的奇怪城市。 清王朝滅亡之后，隨著官窯窯火的徹底熄滅， 景德鎮(zhèn)的陶瓷藝術(shù)家如“珠山八友” 們，雖然懷有重振陶瓷藝術(shù)輝煌之雄心與壯志，但是由于接踵而來的內(nèi)憂和外患，尤其是連年不斷的戰(zhàn)爭和混亂，以及解放初的工業(yè)化和產(chǎn)業(yè)化、文化大革命時的大破壞、近年來的過度市場化等種種因素的影響，整體上看，景德鎮(zhèn)陶瓷一直處于因襲綽綽有余而創(chuàng)新嚴重不足的泥潭，甚至連素來引以為傲的一些陶瓷傳統(tǒng)手工燒造技藝等都有日益式微的危險。 今天，一定意義上可以說，突圍和蛻變與否，業(yè)已成為景德鎮(zhèn)陶瓷藝術(shù)發(fā)展的關(guān)鍵所在，成為決定景德鎮(zhèn)能否延續(xù)千余年陶瓷藝術(shù)之輝煌、進而重新引領(lǐng)世界陶瓷藝術(shù)發(fā)展之潮流的關(guān)鍵因素 。應(yīng)該說，作為景德鎮(zhèn)第一個藝術(shù)科班出身的周國楨的空降落戶 ，對于景德鎮(zhèn)來說是一大幸事，對于中國乃至世界陶瓷史來說又何嘗不是一大幸事。
為了實現(xiàn)對景德鎮(zhèn)陶瓷藝術(shù)的成功突圍和蛻變，60多年來，周國楨始終大膽地以“挑戰(zhàn)”景德鎮(zhèn)千余年傳統(tǒng)為己任，成為一個不可多得的真正的陶瓷藝術(shù)“叛逆者”。為此，他付出了一輩子的努力和艱辛，成為景德鎮(zhèn)陶瓷藝術(shù)創(chuàng)新之路上少有的“孤獨者”。真正的藝術(shù)家都是孤獨的。周國楨的“孤獨”，不僅來自于藝術(shù)家在追求藝術(shù)“變法”之路上必然會遭遇的與生俱來的“寂寞”和“與眾不同”以及“藝無止境”等，而且來自于景德鎮(zhèn)的豐厚傳統(tǒng)。試想在延續(xù)近千年的以鋪陳堆砌、精雕細縷、濃妝重彩為特色的瓶瓶罐罐的一統(tǒng)天下，即使是陶瓷雕塑也多以觀音、羅漢為正宗的景德鎮(zhèn)，藝術(shù)“變法”談何容易，數(shù)度“變法”難上加難，數(shù)度成功“變法”簡直不可想象。但是，周國楨做到了，并且成為一個成功的“叛逆者”。事實上，在相當(dāng)長的一段時期里，周國楨的“變法”并沒有得到景德鎮(zhèn)的廣泛認可，甚至?xí)r常還會遭到各種守舊勢力莫名其妙的排斥、壓制、打擊、傷害……這是任何一個試圖挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的人所應(yīng)該面對和必須付出的代價。盡管如此，周國楨仍在堅毅地“孤獨”前行�！芭Φ娜丝倳玫缴系鄣木祛櫋保車鴺E的不懈努力，終于感動了上帝……今天，面對在現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作上成就非凡、碩果累累、影響甚巨的周國楨，我們有充分的理由認為：從景德鎮(zhèn)陶瓷藝術(shù)發(fā)展史角度講，周國楨是清朝滅亡以來，甚至是有官窯以來，少有的享有國際聲譽的陶藝大家。他不僅延續(xù)了景德鎮(zhèn)陶瓷藝術(shù)創(chuàng)新之血脈，而且創(chuàng)造了景德鎮(zhèn)陶瓷藝術(shù)的新傳統(tǒng)，是景德鎮(zhèn)一張不可多得的“新名片”，是景德鎮(zhèn)城的英雄，值得景德鎮(zhèn)人永遠銘記。
對于藝術(shù)“變法”的學(xué)術(shù)價值和現(xiàn)實意義周國楨十分清醒。他曾在文章中如是論述：“沒有對歷史的某些否定、沖擊，便不能有今天的創(chuàng)新；沒有藝術(shù)上的改革，便不會有藝術(shù)生命的發(fā)展。新陳代謝是一切事物發(fā)展的規(guī)律，守舊便意味著倒退。”“我們這代人應(yīng)該有自己的陶瓷藝術(shù)，反映這個時代的特點和這代人的理想、審美觀�！薄斑^去的東西畢竟是過去的，它只能代表過去，決不能代表今天，更不能代表明天。只有代表了今天，才更有價值留給明天�！� 一個有著強烈社會責(zé)任感和時代擔(dān)當(dāng)精神的“孤獨”“變法”之藝術(shù)家形象躍然紙上。
《吶喊》
三、材料，陶藝創(chuàng)作的重要因素
與書畫藝術(shù)家往往不需要自己親自動手生產(chǎn)制造筆、墨、紙、硯不同，在陶瓷藝術(shù)界，尤其是現(xiàn)代陶藝領(lǐng)域，“料”、“技”、“藝”從來就是不可偏廢、缺一不可的基本要素。成功的陶藝家首先必須是材料能手和技術(shù)高手，他必須了解泥性、熟悉塑型、掌握施釉、控制窯火 ……因為在陶瓷藝術(shù)界，一種新材料的發(fā)現(xiàn)或原有材料得到新的發(fā)掘和運用，往往能引起藝術(shù)創(chuàng)作上的重大變革，進而產(chǎn)生一代藝術(shù)新風(fēng)。在景德鎮(zhèn)、中國乃至世界陶瓷發(fā)展史上，高嶺土的成功發(fā)現(xiàn)與應(yīng)用所產(chǎn)生的革命性影響即是明證�！疤觳�陶藝家往往是革新材料、發(fā)現(xiàn)材料、駕馭材料的行家里手。”周國楨就是這樣一位天才材料高手 。
60多年來，周國楨一直在孜孜不倦地探索、研究、革新、發(fā)現(xiàn)陶藝新材料（主要是指“泥料”和“釉料”）。從某種意義上講，發(fā)掘陶瓷新材料，業(yè)已成為周國楨60多年陶藝創(chuàng)作史研究中不可忽視的重要內(nèi)容。周國楨的陶藝創(chuàng)作之所以能數(shù)度成功“變法”，不斷成功發(fā)掘陶瓷新材料是其重要原因。幾乎可以說，從到景德鎮(zhèn)伊始，周國楨就十分重視研究陶瓷材料問題。為此，他不僅對景德鎮(zhèn)的陶瓷材料進行過全面而深入的研究與開拓，而且對全國各地豐富的陶瓷材料也都進行過深入探索與研究，并在陶瓷釉料和陶瓷泥料方面雙雙取得重大突破。
如果說周國楨20世紀50年代（“朦朧時期”）的藝術(shù)創(chuàng)作，還保留著學(xué)院派之架上雕塑的風(fēng)格和特點，其藝術(shù)創(chuàng)作的主要意義和價值只是率先打破了景德鎮(zhèn)觀音、羅漢的一統(tǒng)天下 ，在題材和內(nèi)容上有所收獲，而在陶瓷材料應(yīng)用上只是簡單地用瓷泥代替原先的雕塑材料，陶瓷藝術(shù)本身所特有的材料特質(zhì)和材料之美表現(xiàn)得還不是十分明顯的話，那么從20世紀60年代初開始，周國楨陶瓷雕塑新風(fēng)格（“唯美時期”）的產(chǎn)生，得益的恰恰是他在陶瓷釉料（高溫顏色釉）方面的成功挖掘和運用，而20世紀80年代周國楨之現(xiàn)代陶藝風(fēng)格（“古風(fēng)時期”和“新表現(xiàn)時期”）的產(chǎn)生與成熟，得益的則是他對陶瓷泥料（匣缽?fù)恋却仲|(zhì)材料）的成功挖掘和運用。
1960年，受中央工藝美術(shù)學(xué)院（現(xiàn)清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院）鄭可教授形式美學(xué)理論的直接影響，周國楨率先在陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作中追求形式美。當(dāng)年，他在景德鎮(zhèn)率先將高溫顏色釉運用到陶瓷雕塑上，創(chuàng)作了以“非洲獨立年” 為題材的“唯美時期”風(fēng)格的第一組作品：《怒火》、《以血還血》、《獨立》等 。熟悉中國當(dāng)代藝術(shù)史的人都知道，周國楨追求“唯美”風(fēng)格的陶藝創(chuàng)作，在當(dāng)時是極其危險的，好在題材致勝。周國楨“唯美時期”風(fēng)格作品，在造型上適度提煉、概括、抽象，用高溫顏色釉進行裝飾，一次燒成。它打破了千余年來景德鎮(zhèn)白瓷加彩、二次燒成的傳統(tǒng)裝飾和燒成手法，使主題、造型、色釉珠聯(lián)璧合。此后，周國楨在陶瓷雕塑上便大量運用高溫顏色釉，充分發(fā)揮高溫顏色釉自然流淌和互相融會滲透的特性，為我們創(chuàng)造了一個奇麗、夢幻的“唯美世界”。高溫顏色釉首次既被當(dāng)作釉料又被當(dāng)作顏料應(yīng)用到陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作上，成就了周國楨藝術(shù)創(chuàng)作史的一次重要“變法”。
眾所周知，高溫顏色釉在景德鎮(zhèn)陶瓷史上具有獨特的藝術(shù)價值和歷史地位。景德鎮(zhèn)的高溫顏色釉具有一種令人神往、心醉、流連的質(zhì)地美。遺憾的是，長期以來，高溫顏色釉只是單純一色地作為美化器物表面的釉料，其豐富多彩的色澤、不同的質(zhì)地美以及變化無窮的紋樣等等，都沒有在陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作中得到充分的應(yīng)用和表現(xiàn)。周國楨正是陶瓷藝術(shù)史上第一個完整發(fā)掘高溫顏色釉這種潛在的藝術(shù)表現(xiàn)力的藝術(shù)家。他根據(jù)不同的對象和內(nèi)容，擺脫了自然形態(tài)的束縛，大膽地采用各種不同的高溫顏色釉來表現(xiàn)“對象”的毛色及其性格和情境，獲得了奇妙的藝術(shù)效果和重大的成功。《母子羊》是周國楨“唯美時期”的重要代表作，創(chuàng)作于1961年，以瓷土塑型。作品造型半抽象、半夸張，在多變的鈞花釉作用下，“母羊”和“子羊”大小對比合適、線條優(yōu)美流暢、毛色宜人、性情溫和、情境優(yōu)雅……“母”“子”之間那充滿愛意的情深意篤，令人動容。作品呈現(xiàn)有典型的人文主義情懷：和諧是家庭美滿和個體美麗的重要前提與條件。
在此基礎(chǔ)上，周國楨走出景德鎮(zhèn)，走遍全中國，探訪了國內(nèi)主要產(chǎn)瓷區(qū)，研究和運用了各產(chǎn)瓷區(qū)的主要釉料。所以，在他創(chuàng)作的“唯美時期”風(fēng)格的系列陶藝作品中，我們能發(fā)現(xiàn)具有福建建窯、河南鈞窯、江蘇宜興窯、浙江龍泉窯、廣東石灣窯、河北滋州窯等藝術(shù)風(fēng)格和特點的作品就一點都不奇怪了。幾乎可以說，在高溫顏色釉的藝術(shù)運用上，周國楨是集全國之大成者，已經(jīng)到了得心應(yīng)手、應(yīng)用自如的地步。高溫顏色釉在他手里已經(jīng)成為有情感、有生命、有思想、會表達的新的陶瓷藝術(shù)語言，是周國楨藝術(shù)之寄情造境的重要手段。今天，在周國楨景德鎮(zhèn)稍顯簡陋的私人陶藝館里，陳列著許多“唯美時期”風(fēng)格的作品，如《獨立》（1960年 ）、《西班牙舞》（1962年）、《母子雞》（1963年）、《老刁》（1977年）、《天亮了》（1978年）、《坐山豹》（1978年）、《斑馬》（1978年）、《回娘家》（1978年）、《喬裝》（1979年）、《狒狒》（1979年）、《單身漢》（1980年）、《臥山豹》（1980年）等等，作品不但毛色絢麗，令人賞心悅目，而且能與抽象、簡練、概括、流暢的雕塑形體相呼應(yīng)，達到雕塑形式美與陶瓷釉色美的完美結(jié)合。
在努力探索陶瓷釉料新的藝術(shù)表現(xiàn)力的同時，周國楨一直沒有停止對陶瓷泥料的試驗與探索。在他的陶藝大觀園里，有的作品是用瓷土創(chuàng)作的，有的作品是用陶土創(chuàng)作的，還有作品是將瓷土與陶土進行不同比例的勾兌后創(chuàng)作的……值得大書特書的是周國楨首次成功讓粗質(zhì)材料成為陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作的有用之材。1985年，周國楨在經(jīng)過多次失敗性試驗之后，成功地將素被人們用來制作保護陶瓷燒成的匣缽或耐火磚、耐火板之用的“低賤之材質(zhì)”——匣缽?fù)烈?a href="http://m.godisrichandsoareyou.com" target="_blank">陶藝創(chuàng)作中。結(jié)果使其陶藝作品頓時呈現(xiàn)出耐人尋味的原始、古拙、粗獷、純真之風(fēng)格，獲得了意想不到的藝術(shù)效果。以匣缽?fù)寥〈毜拇赏�，以及匣缽�(fù)恋乃囆g(shù)表現(xiàn)力的成功發(fā)掘和應(yīng)用，使周國楨又一次完成了藝術(shù)“變法”，順利進入到 “古風(fēng)時期”。
與用景德鎮(zhèn)精細瓷土進行陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作不同，粗質(zhì)材料使周國楨那種寫意式的“意到筆不到”的藝術(shù)追求和創(chuàng)作手法得到更加充分的發(fā)揮、運用、延伸和展現(xiàn)，其作品更能表現(xiàn)一種質(zhì)樸的感情和粗獷的氣魄，使人產(chǎn)生更加渾厚、原始、古拙、純真而毫無修飾的樸素美。《葉落歸根》是周國楨“古風(fēng)時期”風(fēng)格的第一件作品,也是他的主要代表作之一，1985年創(chuàng)作。作品采用匣缽?fù)梁痛髮懸獾氖址�，塑造了一只“老猿”。只見“老猿”背駝了，手腳老得變形了，但還在一步一步地艱難地緩慢地堅定地向前挪動著那老態(tài)龍鐘的步伐。它從哪里來？要到哪兒去？要去干什么？從“藝如其人”的角度出發(fā)，人們或許可以這樣理解：“老猿”永不言棄的“葉落歸根”精神，不正是周國楨決心重振中華陶瓷藝術(shù)輝煌的精神寫照嗎？《葉落歸根》直接使用最普通的黃土（匣缽?fù)粒砻骘@得非常粗糙；作品沒有施用華麗的釉彩，而是保持了黃土的本色，淡化了裝飾性；作品在整體造型上采用大寫意的手法，古樸、稚拙、大氣，充滿膨脹感和體積感；作品氣韻生動，給人以蘊藏著無限深沉的情感的感覺，強烈震撼著人們的心靈……所有這一切，不正是世界現(xiàn)代陶藝所提倡和追求的特質(zhì)、思想和意境嗎？無疑，《葉落歸根》是一件充滿人文主義情懷的陶藝佳作，在中國現(xiàn)代陶藝史上甚至世界現(xiàn)代陶藝史上具有十分重要的學(xué)術(shù)價值和歷史地位。
除匣缽?fù)林�，周國楨還成功將景德鎮(zhèn)的大缸泥、宜興的陶土等與瓷泥結(jié)合使用進行藝術(shù)創(chuàng)作，充分發(fā)揮不同泥料自然色彩和肌理的對比效果 。據(jù)此，幾乎可以說，周國楨對每種泥料的成分、色彩、粗細、可塑性、燒成溫度、熱脹冷縮指數(shù)、藝術(shù)肌理等等都有透徹的了解，可以根據(jù)自己藝術(shù)創(chuàng)作的需要隨心所欲地使用各種泥料。正如他自己所說：“只有懂得材料、熟悉材料，才能駕馭材料，才能使材料和造型相得益彰。” 毫無疑問，成功探索、研究、革新、發(fā)現(xiàn)陶藝新泥料，已使周國楨的藝術(shù)創(chuàng)作呈現(xiàn)出一種十分難得的對立統(tǒng)一、樸質(zhì)生動之美，在中國現(xiàn)代陶藝史上確實是前所未有的。
對于陶瓷新材料的探索和使用，周國楨在總結(jié)時曾這樣說：“新風(fēng)格的產(chǎn)生是鑒于對新材料和新審美觀的認識；在美術(shù)陶瓷的創(chuàng)作中研究和運用新材料，創(chuàng)作出新風(fēng)格的美術(shù)陶瓷作品，是現(xiàn)代社會發(fā)展的要求和必然。”“材質(zhì)的貴賤和藝術(shù)效果并不成正比例，好的材料若造型藝術(shù)水平低可能表現(xiàn)為低級的藝術(shù)效果，低級的材質(zhì)在真正的藝術(shù)家手里可以表現(xiàn)出高級的藝術(shù)效果。關(guān)鍵的問題是‘因材施藝、匠心獨運’。” 顯然，周國楨正是這樣一位懂得“因材施藝、匠心獨運”的“真正的藝術(shù)家”。
值得思考的是，在當(dāng)代藝術(shù)界，發(fā)現(xiàn)與采用新材料進行藝術(shù)創(chuàng)作，似乎已到了如火如荼的境地。平心而論，一種藝術(shù)形式與一種新材料結(jié)合應(yīng)用得好，對藝術(shù)的整體發(fā)展與進步的確意義重大。問題是，某些在自己最熟悉的媒材上進行藝術(shù)創(chuàng)作時都已經(jīng)顯得“捉襟見肘”甚至“黔驢技窮”的所謂藝術(shù)家，一味地將新材料視作“救命稻草”，則無異于癡人說夢！不可否認的是，新材料已經(jīng)成為當(dāng)下一些不學(xué)無術(shù)的“藝術(shù)家”招搖撞騙于藝術(shù)品市場的幌子和招數(shù)。從這個角度講，周國楨的藝術(shù)價值和歷史意義更非一般。
今天，在中國陶藝界，尤其是在景德鎮(zhèn)，用高溫顏色釉裝飾陶藝作品已是司空見慣，用匣缽?fù)恋却仲|(zhì)材料創(chuàng)作現(xiàn)代陶藝作品也已成為潮流。但是，千萬年來，高溫顏色釉尤其是匣缽?fù)恋却仲|(zhì)材料，只有到了天才藝術(shù)家周國楨手里，才真正呈現(xiàn)其特有的藝術(shù)表現(xiàn)力，并成功登上藝術(shù)大雅之堂。作為第一個“吃螃蟹者”，周國楨勇敢的創(chuàng)新精神理應(yīng)得到中國藝術(shù)史的永遠銘記。
四、審美，藝術(shù)創(chuàng)作的基本職能
藝術(shù)創(chuàng)作的職能眾多，而審美則是其基本職能。在陶瓷藝術(shù)審美的發(fā)掘和開拓上，周國楨也獲得了重大創(chuàng)新與突破，取得了劃時代的成就。在我國陶藝界，周國楨是第一個發(fā)現(xiàn)陶瓷缺陷肌理美的人，也是第一個自覺應(yīng)用陶瓷缺陷肌理美創(chuàng)作系列現(xiàn)代陶藝作品的人。周國楨在陶瓷審美上的成功“變法”，不僅改變了人們對陶瓷審美的傳統(tǒng)看法，而且為當(dāng)代陶瓷審美注入了新的內(nèi)容與活力。從中國陶瓷審美體系的建設(shè)、發(fā)展與完善角度看，其成功“變法”顯然具有重大的學(xué)術(shù)價值。
眾所周知，在西方藝術(shù)史上，缺陷肌理美一直占有一定的學(xué)術(shù)地位，并且代代都創(chuàng)作有不少傳世佳作。但是，在中國藝術(shù)史特別是陶瓷藝術(shù)史上，提倡得更多的是“完整無缺”之光鮮美。精致、規(guī)整、對稱、無暇、光亮等等一直成為傳統(tǒng)陶瓷審美之主流，而且越到后來這一現(xiàn)象越趨嚴重，直至今天仍然是景德鎮(zhèn)乃至全國陶瓷藝術(shù)界追求的主流藝術(shù)審美。顯然，這一審美與現(xiàn)代陶藝所追求的純粹、原創(chuàng)、隨意、自由、更富想象力、更具人文精神的創(chuàng)作理念和審美情趣是有重大差別的。如何建構(gòu)現(xiàn)代陶藝新的審美情趣，理應(yīng)成為現(xiàn)代陶藝界共同關(guān)心并努力探索的重大問題。令人欣慰的是，在中國陶藝界，周國楨從現(xiàn)代陶藝內(nèi)在審美需求出發(fā)，首先突破了傳統(tǒng)陶瓷的審美情趣，發(fā)現(xiàn)了缺陷肌理美——一種陶瓷藝術(shù)新的審美 。在他多年的大力提倡和影響下，缺陷肌理美不僅很快得到陶瓷界，尤其是現(xiàn)代陶藝界的廣泛認同，而且越來越得到現(xiàn)代陶藝界的熱捧。今天，缺陷肌理美之陶瓷審美情趣，已然成為與傳統(tǒng)陶瓷審美情趣并行不悖、并駕齊驅(qū)的新的重要的審美情趣。
十分有趣的是，周國楨發(fā)現(xiàn)陶瓷缺陷肌理美竟然源自一次偶然事件——1982年《金錢豹》意外燒成了《雪豹》。起初，周國楨想創(chuàng)作的是一件高溫顏色釉風(fēng)格即“唯美時期”風(fēng)格的作品——《金錢豹》 。在作品造型上，他將“豹子”頭頸豎起、尾巴翹起，形成一個前后呼應(yīng)的十分優(yōu)美的“U”字形，呈現(xiàn)出十足的虎氣。然后，在制作好的“豹子”瓷土泥胎上，他先后施了兩層釉。底層釉為黑色，面層釉為白色（彭城釉）。不料，第一個意外發(fā)生在電窯燒制過程中，原計劃燒到1300多度高溫的，可當(dāng)燒到快1200度時突然停電了……然而，更大的意外發(fā)生在開窯之后。當(dāng)周國楨帶著前功盡棄的悲涼心情準備清理窯內(nèi)垃圾時，奇跡出現(xiàn)了：“金錢豹”神奇地變成了“雪豹”。由于未燒到預(yù)期的高溫，原來料想的黑色釉與白色釉未能得到充分的熔化和完全的相互融合，加上突然停電致使溫度非正常急劇下降所產(chǎn)生的爆裂，《金錢豹》所需要的鮮艷光亮、華麗多彩的黑白相間的釉色美花紋根本沒有出現(xiàn)，作品完全沒有《金錢豹》的“唯美”韻味。有趣的是，初步得到熔化的黑色底釉，卻天然變成了熔化程度稍高的白色面釉所產(chǎn)生的自然開裂、起泡、皺縮等“破壞性現(xiàn)象”的絕佳底色，因此“豹子”全身呈現(xiàn)的是斑斑駁駁的不規(guī)則的灰白色裂紋……按景德鎮(zhèn)和中國傳統(tǒng)陶瓷審美觀念，毫無疑問，這是一件絕對的殘次品。然而，憑借多年對東西方藝術(shù)美的獨特觀察、探索和思考，周國楨敏銳地從這件布滿缺陷的“殘次品”身上發(fā)現(xiàn)了前所未有的奇特藝術(shù)表現(xiàn)力：一種在西方社會流傳許久，而中國社會不以為然的殘缺之美。由于作品的紋理很像“雪豹”紋，于是周國楨就順勢將其命名改為《雪豹》。
30多年后，《雪豹》仍有一股粗獷、彪悍之氣，給人一種奇特的藝術(shù)魅力，是一件在造型、裝飾、審美、氣韻等多方面都有重大創(chuàng)新和突破的稀世之作 。中國現(xiàn)代陶藝史上一件具有斷代史意義的作品就這樣在一次偶然事故中誕生了。其意義和價值無異于畢加索《亞威農(nóng)少女》對世界美術(shù)史的影響，八木一夫《薩姆薩先生的散步》對世界現(xiàn)代陶藝史的影響。顯然，從學(xué)術(shù)發(fā)展史角度講，這種大膽而成功地將傳統(tǒng)陶瓷視為“缺陷”的肌理轉(zhuǎn)化成“缺陷美”的探索，不僅為中國現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作開辟了一片新天地，也為當(dāng)代陶瓷藝術(shù)審美增添了新的內(nèi)容。
今天，面對周國楨的《雪豹》時，人們津津樂道得更多的或許是其偶然發(fā)生的戲劇性故事。的確，和其他藝術(shù)創(chuàng)作不太一樣，由于火的特殊而神奇的作用，陶藝創(chuàng)作更難“胸有成竹”，
偶然性成功，更多的則是偶然性失敗。“有意栽花花不開，無意插柳柳成蔭”在陶藝界是常有的事。然而，正因為這種與生俱來“謀事在人，成事在天”的不可控性和不可知性，才致使陶藝創(chuàng)作比其他任何藝術(shù)創(chuàng)作都更具有挑戰(zhàn)性和刺激性。然而，周國楨60多年陶藝創(chuàng)作史卻告訴我們：“偶然性中往往暗藏著必然性”，“機會總是留給有準備的人”�？梢詳嘌�，如果不是周國楨，《雪豹》或許根本就不可能產(chǎn)生，即便偶然產(chǎn)生了或許早已成為垃圾被打碎、拋棄和深埋。即是說，《雪豹》的偶然產(chǎn)生和被作為絕佳的藝術(shù)品被保存，只不過是周國楨長期陶藝探索中量變積累到一定程度必然發(fā)生的質(zhì)變而已，它隱含更多的是偶然性中的必然性因素。
周國楨的重大藝術(shù)價值和學(xué)術(shù)意義還在于，他并沒有將《雪豹》的產(chǎn)生單純看作是一個偶然性事件，更沒有為這件佳作的偶然獲得而沾沾自喜、固步自封，而是進一步地創(chuàng)造性地將這種偶然性效果自覺運用到現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作上。他曾總結(jié)道：“陶瓷藝術(shù)上的缺陷美更是這樣，從工藝要求看是缺陷、是廢品，藝術(shù)卻可以運用它為藝術(shù)效果服務(wù)，并可成為特色和優(yōu)勢。如裂紋釉，從工藝要求看是缺陷、失敗，然而運用得體，加上色素，又成了古樸、耐看的藝術(shù)裝飾效果，這就是缺陷轉(zhuǎn)化成的‘缺陷美’。不僅可以從材料上去引發(fā)這種缺陷美，而且還可以運用技法操作、燒成溫度的變化來產(chǎn)生許多意想不到的特殊效果�！� 事實上，周國楨從此便開始了缺陷肌理美的自覺運用，以及創(chuàng)作中偶發(fā)性藝術(shù)效果的繼續(xù)獲取，并初步成功創(chuàng)作了一批以瓷土作胎料的缺陷肌理美作品，如《黑葉猴》（1984年）、《王大叔僵大伯》（1986年）、《黑貓白貓》（1997年）等等。
為了進一步發(fā)掘缺陷肌理美在陶藝創(chuàng)作中的應(yīng)用，周國楨還一發(fā)不可收拾地投入到陶瓷材料的創(chuàng)新、陶藝新方法的挖掘與缺陷肌理美的產(chǎn)生之關(guān)系的探索與研究中。從一定意義上可以說，缺陷肌理美的偶發(fā)和自覺追求，成了周國楨發(fā)現(xiàn)匣缽?fù)恋却仲|(zhì)材料奇特藝術(shù)表現(xiàn)力的強大動力，也成了周國楨從民間挖掘和應(yīng)用泥條盤筑法、泥餅卷筒法等古老技法進行藝術(shù)創(chuàng)作的強大動力。而陶瓷新材料和古老技法的成功發(fā)掘和應(yīng)用，又使周國楨缺陷肌理美的藝術(shù)追求乃至現(xiàn)代陶藝的創(chuàng)作日趨成熟和完善。而這正是周國楨之所以是周國楨的重要原因。可以毫不夸張地說，古老技法、粗質(zhì)材料與缺陷肌理美等三者的完美結(jié)合與應(yīng)用，在中國乃至世界現(xiàn)代陶藝史上具有非常重大的學(xué)術(shù)價值。它使周國楨陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)之無愧地處于“一覽眾山小”的至高學(xué)術(shù)地位。對此，周國楨“古風(fēng)時期”風(fēng)格的系列作品如《葉落歸根》（1985年）、《牛脾氣》（1985年）、《黃河》（1986年）、《老狐貍》（1988年）、《臥鹿》（1998年）等，“新表現(xiàn)時期”風(fēng)格的系列作品如《斑馬》（1988年）、《角馬》（1988年）、《老綿羊》（1990年）、《森林怨》（1998年）、《怒吼的非洲》（2000年）、《靜觀》（2000年）等，所呈現(xiàn)的令人過目難忘、震撼心靈的缺陷肌理美之藝術(shù)效果就是最好的明證。毋庸置疑，周國楨的努力與創(chuàng)新，使素來為人們所拋棄的陶瓷殘缺肌理獲得了新的審美意義和審美價值，對人類藝術(shù)史和人類審美史來說都具有重大學(xué)術(shù)意義。
非常幸運的是，在這個拜金主義盛行的時代，在這個以市場價格高低或交易量大小，甚至社會地位和行政職位高低來衡量藝術(shù)品之水平高低的扭曲的丑態(tài)社會里 ，面對藝術(shù)創(chuàng)新，面對市場和金錢，周國楨始終堅持自己的藝術(shù)價值觀，有著自己的藝術(shù)道德底線。與其他藝術(shù)家不太一樣，周國楨雖然也喜歡金錢，但是他絕不為金錢所動，更不讓金錢扭曲自己的人性、作賤自己的人格，再高的價錢也決不出賣自己的心愛之作。他將自己各個時期的不可復(fù)制的代表性作品小心收藏、精心呵護。這才使得今天的人們有機會在周國楨景德鎮(zhèn)私人陶藝館里整體欣賞到一系列缺陷肌理美的代表作。談到這些心愛之作的未來，如今已84歲高齡的周國楨多次向我表述，他希望將來有機會將這些作品整體性無償捐獻給國家、奉獻給社會，以供觀眾永久參觀、學(xué)者永久研究之用。從館藏的豐富性、高端性、先鋒性、規(guī)模性等多種角度來看，能有幸收藏周國楨這些頗具審美價值和歷史意義的陶藝佳作，對任何博物館或美術(shù)館來說，都是錦上添花的大好事。
五、技法，可以左右陶藝創(chuàng)新
幾千年人類藝術(shù)史表明，技法創(chuàng)新，一直是推動藝術(shù)發(fā)展與進步的重要方式和手段，對陶瓷藝術(shù)而言尤其如此。翻開中國乃至人類陶瓷史，我們很容易發(fā)現(xiàn)，與陶瓷新材料的發(fā)現(xiàn)和應(yīng)用具有同樣重大歷史意義的是，陶瓷新技法的發(fā)現(xiàn)、發(fā)明和應(yīng)用。一部人類陶瓷史，既是一部新材料發(fā)現(xiàn)史，也是一部新技法創(chuàng)新史 。在中國現(xiàn)代陶藝史上，周國楨又一次成了“變法”的主角，只不過這次他變的是技法之法。他成功從民間發(fā)掘和借用了泥條盤筑和泥餅卷筒等古老陶瓷成型技法，應(yīng)用于現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作中，獲得巨大成功。周國楨這次成功“變法”，直接將自己的藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)地位推向巔峰。
憑借從幼年時期即已開始的對中國傳統(tǒng)藝術(shù)尤其是中國書畫藝術(shù)的學(xué)習(xí)、理解和修養(yǎng)，周國楨深知線條在中國藝術(shù)中的重要性和特殊性。如何將具有東方藝術(shù)之符號性特點的中國書畫藝術(shù)中的線條與現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作有機結(jié)合，是周國楨一直在思考和探索的又一重大藝術(shù)課題。
研究表明，早在20世紀70年代，周國楨就已開始利用各種不同方式和手段將線條與陶瓷雕塑藝術(shù)相結(jié)合，幾乎可以說他此時的陶藝作品大都已初現(xiàn)線條美的特點。其一，他不斷利用高溫顏色釉在高溫窯火中自然流淌的特性，給“動物”穿上了帶有優(yōu)美線條的外衣，如《愜意》（1978年）、《斑馬》（1978年）、《攔路虎》（1978年）、《靈貓》（1982年）、《雄鷹》（1985年）、《田園衛(wèi)士》（1998年）等作品；其二，為了進一步表現(xiàn)作品的線條美，他或者在為“動物”塑型時直接在泥胎表面用稻草、柳條等條形物質(zhì)壓出線條，或者在基本完成塑型后的“動物”身上直接用利器劃出規(guī)則或不規(guī)則的線條，然后進行高溫窯燒，其作品有《角馬》（1972年）、《醒醒弟弟》（1978年）、《本是同根生》（1978年）、《拼命三郞》（1978年）、《一場驚夢》（1980年）、《友誼之�！罚�1982年）、《黃河》（1986年）等。其三，他還充分發(fā)揮哥窯釉等裂紋釉在高溫情境下與瓷土泥胎膨脹系數(shù)之不同所產(chǎn)生的自然裂紋來裝飾“動物”外表，使其呈現(xiàn)線條美，其作品有《波斯貓》（1962年）、《母子雞》（1963年）、《情侶》（1983年）、《羚羊》（1984年） 等等。
然而，客觀而理性地講，此一時期周國楨對中國書畫之線條美與中國陶瓷藝術(shù)美相結(jié)合的探索，仍然可以說處于無意識的朦朧狀態(tài)。直至20世紀80年代，這一狀態(tài)才得以改變，周國楨的探索才真正進入自覺時期，并走向成熟和自信。研究表明，周國楨自覺探索陶藝線條美，并成功將其引入現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作，始于1985年，成功于1988年。
1985年5月，“第一屆中華陶藝研討會”在湖北省黃岡市蘄春縣管窯鎮(zhèn)嵐頭磯成功舉行。表面看來，這是一次似乎并不十分引人注目的會議，但是，從它舉辦的時間、參與的藝術(shù)家以及對中國陶藝創(chuàng)作與發(fā)展所產(chǎn)生的深遠影響看，中國當(dāng)代陶藝史必定會為它記上濃墨重彩的一筆。作為與會者，周國楨當(dāng)時在會上說了些什么已經(jīng)不重要，重要的是會議期間周國楨敏銳地發(fā)現(xiàn)了當(dāng)?shù)?a href="http://m.godisrichandsoareyou.com" target="_blank">陶瓷工人在制造陶瓷大缸時，仍在沿用數(shù)千年前即已開始運用的泥條盤筑成型法 。
所謂泥條盤筑成型法，是在陶瓷轉(zhuǎn)輪發(fā)明之前的彩陶文化時期重要的陶瓷成型方法。周國楨當(dāng)時看到的是，陶瓷工人們先用坯泥揉成長長的泥條，然后圍繞先前打好的泥餅（缸底大小）一圈一圈地將泥條疊加上去，疊加到需要的高度后進行蔭干，蔭干到合適的程度后再對其內(nèi)外壁進行反復(fù)敲打，直至將里外泥條全部抺掉，最后形成平整的表面……“線條！多么富有魅力的線條！我心里不由一動�？上Р坏貌槐粩D壓、被抹平……” 當(dāng)時的周國楨對泥條的消失惋惜不已。然而，惋惜之余，周國楨恍然大悟，如獲至寶。一種具有劃時代意義的陶藝成型法——泥條盤筑成型法就這樣被周國楨重新發(fā)現(xiàn)。正所謂“踏破鐵鞋無覓處，得來全不費功夫”��！
其實，泥條盤筑之成型技法，在中國并不少見，至今在許多地方包括景德鎮(zhèn)民間都仍在沿用，只不過常人或俗人意識不到此法所蘊含的強大藝術(shù)生命力，更難以使其具有現(xiàn)代藝術(shù)精神而已。然而，周國楨與眾不同之處就在于，他智慧地賦予了這一被許多人熟視無睹的古老陶瓷成型法——泥條盤筑法以無限的藝術(shù)表現(xiàn)力和生命力。周國楨，只有周國楨才能如此。
當(dāng)時，泥條盤筑技法的遠古性、原始性、手工性和特殊肌理等等，已經(jīng)深深觸動了周國楨藝術(shù)創(chuàng)作的神經(jīng)，激發(fā)了周國楨藝術(shù)創(chuàng)作的激情，讓周國楨日思夜想，這種古老技法能否產(chǎn)生、如何產(chǎn)生新的藝術(shù)表現(xiàn)力和藝術(shù)價值？經(jīng)過近三年時間的反復(fù)思考、研究與試驗，1988年，周國楨運用泥條盤筑法成功創(chuàng)作了第一件陶藝作品《斑馬》 ，使自己的藝術(shù)創(chuàng)作順利進入到“新表現(xiàn)時期”。此后，周國楨將這一古老技法廣泛應(yīng)用到現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作中，創(chuàng)作了系列現(xiàn)代陶藝佳作，如《角馬》（1988年）、《猩猩》（1989年）、《老綿羊》（1990年）、《瀟灑行》（2000年）、《怒吼的非洲》（2000年）、《銅墻鐵壁》（2000年）、《魚水情》（2001年）等等。顯然，與20世紀70年代的創(chuàng)作相比，周國楨這批陶藝作品成功實現(xiàn)了中國書畫藝術(shù)之線條與現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作的有機結(jié)合。整體而言，其線條呈現(xiàn)得更加自然、粗獷、樸素、和諧、飽滿而有裝飾性。至此，周國楨已無可爭辯地成為中國乃至世界現(xiàn)代陶藝界的巨匠。
眾所周知，雕塑，自古至今，從洋到中，不外乎非雕即塑、非塑即雕。近代以后，隨著新材料的不斷被開掘和發(fā)現(xiàn)，雕塑發(fā)展有焊接、鑲嵌等多種成型方法�？墒牵覀冎�，周國楨的泥條盤筑法，既不是雕也不是塑，更不是焊也不是鑲，而且只用泥料……而事實上，周國楨每每在用此法進行藝術(shù)創(chuàng)作時，都會像在湖北嵐頭磯所見到的生產(chǎn)大缸的陶瓷工人那樣，先將坯泥揉成長長的泥條，再根據(jù)自己創(chuàng)作的“動物”需要，進行一圈又一圈的盤繞，以形成“動物”的身軀主體，然而再用各種長短、粗細不一的泥條塑造“動物”的頭部、腿部、尾部等局部。周國楨告訴我，在用泥條盤筑法創(chuàng)作“動物”時，必須十分精確地預(yù)估各種泥條的粗細與長短，因為泥條盤筑法完全不同于雕塑成型技法，它要求“一氣呵成”和“恰到好處”，既不能隨便添加泥料，也不能任意減少泥料。顯然，周國楨泥條盤筑法成型，已大大突破了傳統(tǒng)雕塑手法對陶藝創(chuàng)作的種種約束，將裝飾結(jié)構(gòu)化、結(jié)構(gòu)肌理化，從而凸顯并強化了現(xiàn)代陶藝獨特的藝術(shù)語言。
更為重要的是，這種古老的陶瓷成型方法的現(xiàn)代應(yīng)用，使周國楨的現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作在內(nèi)容和意境上都為之一變。周國楨“新表現(xiàn)時期”的藝術(shù)創(chuàng)作告訴我們，盤筑之泥條不正是中國傳統(tǒng)書畫之線條在陶藝創(chuàng)作中的再現(xiàn)嗎？當(dāng)然，相對于前者的平面之線條而言，后者是立體之線條。何況，在陶藝創(chuàng)作中，藝術(shù)家既可以通過泥條之虛實、粗細、濃淡、枯澀之變化，又可以通過泥條在空間的穿插變化時自然形成空間 ，還可以通過線條和線條之間、線條和點之間、點和面之間、面和體之間的有機組合等等來充分調(diào)動泥條本身的內(nèi)在能量，使陶藝作品呈現(xiàn)“墨分五色”的最佳藝術(shù)效果，進而呈現(xiàn)泥土本身以巨大的藝術(shù)存在感和藝術(shù)生命力。今天，在現(xiàn)代陶藝界，面對周國楨泥條盤筑之藝術(shù)，無不為其“一筆成型，下筆無悔” 的作品所產(chǎn)生的氣度自然且力量飽滿之大寫意境界，進而產(chǎn)生節(jié)奏、旋律、神韻等特殊藝術(shù)魅力和美感所折服。這是何等的現(xiàn)代陶藝之美��！顯然，周國楨的這次“變法”，不僅賦予了中國傳統(tǒng)藝術(shù)中的“線條”以新的生命，而且使自己的現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作明顯帶有中國文化之特質(zhì)與身份，這在中國現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域是十分獨特的，在世界現(xiàn)代陶藝界也是史無前例的。
在充分挖掘泥條盤筑法之現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)力的同時，周國楨也對泥餅卷筒成型法進行了探索，同樣取得了巨大成功。與泥條盤筑法一樣，泥餅卷筒法也是彩陶文化時期即已存在的一種非常古老的陶瓷成型技法，而且在中國陶瓷界一直都在沿用，如江蘇宜興制紫砂壺就多用泥餅卷筒法 。同樣，泥餅卷筒成型技法，不僅能使作品自然形成便于窯燒的中空結(jié)構(gòu)，而且能夠有效發(fā)揮泥土的可塑性，還可以根據(jù)需要創(chuàng)作成各種肌理效果，其天然的泥味和殘缺美正是現(xiàn)代陶藝所追求的自由、奔放、隨意、大氣、返璞歸真的重要品格和造型語匯。周國楨泥餅卷筒法的代表作有《猶豬》（1989年）、《野豬》（1989年）、《任重道遠》（1997年）、《森林怨》（1998年）、《吶喊》（1999年）、《大猴王》（1999年）、《靜觀》（2000年）、《老長工》（2000年）、《河馬》（2003年）、《羚羊》（2004年）、《指手畫腳》（2007年）、《有喜了》（2007年）、《喜來了》（2007年）等等。
對泥條盤筑陶藝和泥餅卷筒陶藝，周國楨自己如是說：它“是最純粹的手工藝術(shù)，其創(chuàng)作過程中自始至終不需要任何工具輔助，它渾身布滿手指的痕跡，通體充滿感情的印記，藝術(shù)家自由創(chuàng)作的主體精神可以在這里得到充分宣泄�！� 的確，從創(chuàng)作者本身而言，這一方法大大解放了泥性，使之獲得新的美學(xué)力量和藝術(shù)精神，使藝術(shù)家與泥土之間達成了相當(dāng)程度的默契、和諧與一致，成為泥土真正的主人，而不是奴隸。
毫無疑問，周國楨的泥條盤筑和泥餅卷筒之陶藝語言的現(xiàn)代再創(chuàng)造，在古老技藝、本土意識以及現(xiàn)代陶藝之間架起了一座溝通的橋梁，整體上大大推進了中國現(xiàn)代陶藝的獨立性和本土化進程。這就是“本土意識”的覺醒。真正的中國現(xiàn)代陶藝的崛起，必須有賴于“本土意識”的覺醒；沒有“本土意識”的覺醒，就不可能有中國現(xiàn)代陶藝的真正崛起。這對任何國家的現(xiàn)代陶藝來說，或?qū)ζ渌魏瓮鈦硭囆g(shù)門類來說都無一例外。泥條盤筑和泥餅卷筒的古老技法被周國楨成功發(fā)掘和運用之后，中國現(xiàn)代陶藝首次成功突破了長期以來雕塑觀念和技法對陶藝成型的限制，使現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作進入到完全獨立于傳統(tǒng)雕塑之外的嶄新藝術(shù)之領(lǐng)域。事實已經(jīng)證明，從20世紀80年代的周國楨開始，陶藝可以不再隸屬于雕塑，而隸屬于自己了。毫無疑問，周國楨的成功“回歸陶藝”之舉，使他及其藝術(shù)創(chuàng)作在中國陶瓷史乃至世界陶藝史上都有著不可動搖的崇高學(xué)術(shù)價值和歷史地位。
六、歷史，記載的總是“英雄”
人類的“歷史”，是大眾創(chuàng)造的，還是英雄創(chuàng)造的？這是中外歷史學(xué)界一直爭論不休的話題。事實上，人類的“歷史”，一直存在著兩個不同的概念和區(qū)域：一是廣義的概念，即指客觀發(fā)生的；一是狹義的概念，即指文獻（或考古資料）所記載的。前種“歷史”，當(dāng)然是所有人（包括“英雄”）共同創(chuàng)造的；可后種“歷史”，我們不得不承認是“英雄”創(chuàng)造的。從周國楨與中國現(xiàn)代陶藝史之關(guān)系看，在周國楨60多年陶藝創(chuàng)作生涯中，雖然不是孤軍混戰(zhàn)，而且時常還會有“貴人相助”，但不可否認的是，畫龍點睛的總是周國楨，集大成者也總是周國楨。無疑，在中國現(xiàn)代陶藝史上，周國楨就是“英雄”，就是那個已經(jīng)創(chuàng)造了歷史而理應(yīng)被文獻所記載的“英雄”。
研究表明，周國楨在60多年陶藝創(chuàng)作中，有過許多令人難忘的幸運時刻（或重要年份），如1951年、1954年、1960年、1982年、1985年、1988年、2009年，2011年 ，等等。應(yīng)該說，這里的每個年份都是周國楨藝術(shù)史的重要時刻和重大轉(zhuǎn)折點，它們共同構(gòu)成了周國楨陶藝創(chuàng)作史的主線，也共同推動著周國楨及其藝術(shù)創(chuàng)作邁向巔峰、走向輝煌。但是，比較而言，從周國楨陶藝創(chuàng)作史角度講，1982年應(yīng)該是他最大的幸運年。因為這一年，在周國楨身上同時發(fā)生了兩件大事。一是周國楨首次完成了大西北之行。面對漢唐雕塑藝術(shù)，他的心靈受到強烈震撼。從此，周國楨確立了以漢唐藝術(shù)為代表的傳統(tǒng)東方藝術(shù)精神和哲學(xué)思想為自己的陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作的終極追求。二如前文所述，周國楨從一個偶然性事件中得到了必然性的結(jié)果，意外獲得了具有缺陷肌理美的現(xiàn)代陶藝經(jīng)典佳作《雪豹》。即是說，在1982年，周國楨從藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)思想兩個方面雙雙順利完成了由傳統(tǒng)陶藝向現(xiàn)代陶藝的突圍與蛻變。
1982年，周國楨以講師 的身份，帶領(lǐng)景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院美術(shù)系畢業(yè)班學(xué)生赴大西北考察古代雕塑藝術(shù)。在陜西興平，周國楨首次遭遇了漢代霍去病墓前之古拙雄渾、大氣磅礴、返璞歸真的石刻藝術(shù)。《馬踏匈奴》等一大批充滿東方藝術(shù)美和東方生命力的漢代石刻使他的靈魂遭受到極其深刻的震撼。大西北之行，使周國楨首次真真切切地體悟到“審美體驗的本質(zhì)是生命本體的沖動” 的真正含義。我們知道，“生命本體”“沖動”與否，是藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作中是否由被動走向主動、由自發(fā)走向自覺的關(guān)鍵。此后，周國楨多次帶領(lǐng)學(xué)生往返于景德鎮(zhèn)和大西北之間，盡情地感受著漢唐雕塑藝術(shù)之震撼，吸吮著漢唐雕塑藝術(shù)之精華，享受著自己藝術(shù)創(chuàng)作之華麗轉(zhuǎn)身的每個細節(jié)。
至今，每每提起當(dāng)年的大西北之行，周國楨的眼睛都會光芒四射，激動不已：“那粗礪堅硬的巨石，雄渾博大的氣勢，簡潔整體的造型，樸實敦厚的團塊結(jié)構(gòu)，自由流暢的線條，強烈地震撼著我的心，使我久久不能平靜�！敝車鴺E的弟子李見深對周國楨大西北之行的意義見解獨特：（周國楨）“把從原始藝術(shù)體味到的‘雅拙’，從漢代雕刻中感受到的‘力度’，從唐代藝術(shù)中領(lǐng)悟到的‘博大’，和自己的感性生命意識融合為一體，塑造出一個充滿人性的動物世界�！�
大西北之行，使從不服輸?shù)闹車鴺E也臣服了：“我覺得漢唐文化藝術(shù)是我國民族的驕傲，是我國民族文化的精華，是我國民族感情的體現(xiàn)——它樸實、大方、敦厚、毫無嬌柔做作，是我國民族精神的象征�！彼麍孕�，這才是中華民族藝術(shù)的精髓，才是中國陶瓷藝術(shù)所要真正追求的東西。從此，周國楨猶如齊白石“衰年變法”、吳冠中憤然“撕畫”，不再過分執(zhí)著于已經(jīng)自成一格的“唯美時期”風(fēng)格之形式美和釉色美，而是將中國古代雕塑的藝術(shù)精神和哲學(xué)思想融入到自己的現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作中，將東方遠古藝術(shù)的富有意象韻律的生命力作為自己的藝術(shù)追求，將“物我同化”、表現(xiàn)生命的“神性”和“精神”作為自己的藝術(shù)理想。一句話，用東方文化所獨有的“大巧若拙”之藝術(shù)審美和“天人合一”之哲學(xué)思想去關(guān)照身邊的一切生靈。這一藝術(shù)思想上的成功突圍與蛻變，使周國楨的藝術(shù)創(chuàng)作實現(xiàn)了質(zhì)的飛躍，一批頗具東方氣派的優(yōu)秀陶藝作品由此誕生。
對周國楨60多年陶藝創(chuàng)作之歷史進行分期研究，或許是任何研究者都不可回避的課題。前文我引用較多的是李見深先生的觀點，即將周國楨的陶藝創(chuàng)作劃分為四個時期：“朦朧時期”、“唯美時期”、“古風(fēng)時期”、“新表現(xiàn)時期”。應(yīng)該說，僅從作品的外在表現(xiàn)形式來看，李見深先生的劃分是比較合理的，也有代表性。但是，如果從周國楨藝術(shù)思想史角度出發(fā)，其劃分就值得商榷了。對周國楨藝術(shù)思想的研究表明，周國楨之“朦朧時期”和“唯美時期”的藝術(shù)創(chuàng)作，總體來講，主要追求的還是形式美，其藝術(shù)思想尚難說完全成熟。而從1982年開始，尤其是經(jīng)過1985年和1988年兩個重要年份，周國楨的藝術(shù)創(chuàng)作在大大突破形式美的基礎(chǔ)上，其藝術(shù)思想已經(jīng)走向完全成熟 。因此，如果說1982年前的周國楨已是陶瓷美學(xué)家的話，那么1982年之后的周國楨則是陶瓷思想家。
具有重大學(xué)術(shù)價值和歷史意義的是，1982年，不僅是周國楨個人的幸運年，也是中國現(xiàn)代陶藝史的幸運年。因為在這一年，中國現(xiàn)代陶藝史上一件具有斷代史意義的作品《雪豹》正式誕生了。換句話說，周國楨幾乎以一己之力宣告了中國現(xiàn)代陶藝史的正式產(chǎn)生。1982年，理應(yīng)引起中國當(dāng)代藝術(shù)史論學(xué)界的高度關(guān)注和研究。
我們知道，現(xiàn)代陶藝最早出現(xiàn)在西方社會。早在20世紀初，西方藝術(shù)家們就開始創(chuàng)作具有現(xiàn)代氣息的陶藝作品。這些作品突破了傳統(tǒng)陶瓷的實用價值觀，而以彰顯陶藝家個人的內(nèi)在精神感受和陶藝作品的內(nèi)在精神文化追求為主。然而，中國人這樣深入探索現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作，比西方落后了近半個世紀，大約起始于20世紀中期。20世紀50年代，一批留學(xué)歐、美、日的藝術(shù)家，如留法的鄭可，留日的祝大年，留美的高莊、梅建鷹等等，在留學(xué)回國后便開始探索中國的現(xiàn)代陶藝問題。這批人有個共同特點，認為中國現(xiàn)代陶藝要從中國傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上去創(chuàng)新和發(fā)展。尤其是梅建鷹于1962年在廣東石灣還進行了一定的創(chuàng)作實踐，他當(dāng)時完全拋棄了傳統(tǒng)陶瓷的觀念，以審美為標(biāo)準進行創(chuàng)作，使中國現(xiàn)代陶藝邁出了極其珍貴的一步，有了一個最基本的想法……但是，由于眾所周知的原因，這種理論探索和藝術(shù)實踐在淺嘗輒止的情況下，便很快被一波強似一波的政治運動和文化自殘事件等摧毀在襁褓之中。 歷史就這樣陰差陽錯地將這一責(zé)任和機會都留給了幸運的周國楨。
30多年后的20世紀80年代中期，現(xiàn)代陶藝的話題又被重新提起。1985年前后，隨著西方現(xiàn)代藝術(shù)源源不斷地傳入中華大地，中國傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)作格局和創(chuàng)作思想都受到了極大的沖擊，中國現(xiàn)代藝術(shù)也由此產(chǎn)生。有趣的是，如果中國現(xiàn)代藝術(shù)史可以從這個時期開始計時的話，我們是否可以由此推斷，中國現(xiàn)代陶藝史也是始于這個時期呢？翻開當(dāng)年的文獻記載，似乎這一假設(shè)頗有根據(jù)。從20世紀80年代中期起，中國大陸陸續(xù)召開了一些有關(guān)現(xiàn)代陶藝的國際學(xué)術(shù)研討會，前述“第一屆中華陶藝研討會”于1985年召開即其一例。與此同時，許多今天已然成為中國現(xiàn)代陶藝界精英的人們當(dāng)時也已紛紛踏上留學(xué)歐美日韓的求學(xué)之路……然而，歷史在這個問題上似乎小小地捉弄了一下歷史學(xué)家。
正當(dāng)中國多數(shù)藝術(shù)家還不知道何謂現(xiàn)代陶藝之時，正當(dāng)諸多藝術(shù)家還在為現(xiàn)代陶藝問題行走奔波在歐美日韓等國的求學(xué)之路上時，甚至遲至20世紀90年代初乃至中后期當(dāng)不少藝術(shù)家還在通過大量模仿歐美日韓的現(xiàn)代陶藝作品而進行學(xué)習(xí)、創(chuàng)作之前……周國楨已于1982年成功創(chuàng)作了中國現(xiàn)代陶藝史上一件具有斷代史意義的作品《雪豹》，并成為中國首位真正的現(xiàn)代陶藝家。不可忽視的還有，經(jīng)過對匣缽?fù)恋却仲|(zhì)材料和泥條盤筑法、泥餅卷筒法等古老成型法的探索與革新，三年后的1985年周國楨開始了以《葉落歸根》為代表的“古風(fēng)時期”風(fēng)格作品的創(chuàng)作，六年后的1988年周國楨又開始創(chuàng)作《斑馬》等“新表現(xiàn)時期”風(fēng)格的作品，而且作品數(shù)量十分可觀，業(yè)已形成系列和規(guī)模。事實已經(jīng)證明，20世紀80年代，周國楨用了不到十年的時間，創(chuàng)作了一大批藝術(shù)價值和歷史地位極高的現(xiàn)代陶藝作品，古老的陶瓷在他手里順利實現(xiàn)了從工藝美術(shù)向純藝術(shù)的華麗轉(zhuǎn)身。周國楨已經(jīng)用他的系列藝術(shù)作品首次在中國建構(gòu)了較為完整的現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作體系。此時此刻的“陶藝”或“現(xiàn)代陶藝”，除了稱呼還是外來詞，有著濃重的舶來味之外，其形式和內(nèi)容都已完全是中國本土元素。周國楨藝術(shù)的重大學(xué)術(shù)價值在于，他以自己多年的陶藝探索證明，現(xiàn)代藝術(shù)并非只是西方的，現(xiàn)代藝術(shù)完全有可能從中國傳統(tǒng)文化中孕育。因而，我們有理由相信，對中國現(xiàn)代陶藝史而言，1982年確實是最大的幸運年，因為中國現(xiàn)代陶藝史從此有了自己確切的元年 ，并產(chǎn)生了一位無可爭辯的第一代領(lǐng)軍人物。
周國楨及其藝術(shù)創(chuàng)作再度表明：“英雄”在人類歷史發(fā)展中的巨大引領(lǐng)作用是不可低估的！任何試圖貶低“英雄”在歷史發(fā)展中的重要作用的想法或做法都是滑稽可笑的。
七、氣韻，強烈撼人心魄
的確，在現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作之造型、材料、技法等等方面，周國楨已經(jīng)達到得心應(yīng)手、爐火純青，甚至神乎其神的境地。但是，當(dāng)人們面對他諸多高水準的現(xiàn)代陶藝作品時，特別是1982年之后逐漸產(chǎn)生和形成的“古風(fēng)時期”風(fēng)格和“新表現(xiàn)時期”風(fēng)格的作品時，似乎所有這一切都會被有意無意地忽略甚至遺忘。頓時，其造型之美、肌理之美、材料之美、技法之美等等，統(tǒng)統(tǒng)都會被作品內(nèi)在的“生動”之“氣韻”所遮蓋。若將當(dāng)代著名藝術(shù)家吳冠中先生的“筆墨等于零”移植到周國楨現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作中，我們也可以說“技巧、材料、造型等等都等于零”。從這個角度講，周國楨以其藝術(shù)創(chuàng)作對“技進乎道”作了最佳的詮釋。事實表明，周國楨藝術(shù)已經(jīng)達到東方藝術(shù)“氣韻生動” 之至高境界。
研究表明，周國楨現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作“氣韻生動”之境界，主要表現(xiàn)在“大巧若拙”的東方藝術(shù)之美和“天人合一”的東方哲學(xué)之美等兩個方面。
“大巧若拙”，出自《老子》之《洪德第四十五》：“大成若缺，其用不弊；大盈若沖，其用不窮。大直若屈，大巧若拙，大辯若訥。靜勝躁，寒勝熱，清靜以為天下�！� 后來，莊子發(fā)揚了老子的這一思想，提出了著名的“樸素而天下莫能與之爭美” 的理論。對此，我們的理解是，極高明的巧，即“大巧”，不在于違背自然規(guī)律去賣弄自己的聰明，而在于順應(yīng)自然規(guī)律，并在順應(yīng)中使自己的目的自然而然地得以實現(xiàn)。此時的“大巧”就是“拙”，“拙”也就是“大巧”。而“大巧”或“拙”，就是莊子理論中的“樸素”。“靜而圣，動而王，無為也而尊，樸素而天下莫能與之爭美” 。即是說，一切美的東西都是樸素的，因為樸素本身就是一種美的重要形式。在東方審美文化中，樸素是一種高尚的精神境界。文棄浮華、畫尚樸拙，即是樸素之美，也是“拙”之美或“大巧”之美。老莊思想道出了一切高度成功的藝術(shù)創(chuàng)作所應(yīng)具有的基本特征，即只有合目的與合規(guī)律的高度統(tǒng)一的藝術(shù)創(chuàng)作才是杰出的。千百年來，這一充滿藝術(shù)辯證法的命題一直被詮釋成中國傳統(tǒng)藝術(shù)之美的最高境界。
顯然，“大巧若拙”的東方藝術(shù)之美，已然成為周國楨一生陶藝創(chuàng)作之癡心追求。無需多說，周國楨的現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作已經(jīng)告訴我們，他的藝術(shù)已經(jīng)達到“大巧若拙”、“拙中見巧”的至高至美之境界。特別是1982年大西北之行，蘊藏在周國楨內(nèi)心深處的樸素情感和“大巧若拙”、“天人合一”的哲學(xué)觀被徹底喚醒之后。從此，周國楨便毅然決然地放棄了對此前“唯美時期”高溫顏色釉裝飾手法的喜愛，轉(zhuǎn)而刻意追求由匣缽?fù)恋却仲|(zhì)材料和泥條盤筑或泥餅卷筒之古老技法所共同塑造的缺陷肌理之美。顯然，樸拙美、含蓄美、天然美等“大巧若拙”之氣質(zhì)已然成為周國楨后期作品的主要特色和風(fēng)格。對此，周國楨自己后來曾總結(jié)道：“從我?guī)讉�階段創(chuàng)作的‘動物世界’里可以看出，有一個由表及里的軌跡：毛色的美→肌理的純→材質(zhì)本身的力；稚拙的美→古拙的力�！� “粗質(zhì)材料能表現(xiàn)一種質(zhì)樸的感情和粗獷的氣魄，使人產(chǎn)生更加渾厚、原始、古拙、純真而毫無修飾的美�！�
在周國楨諸多具有“大巧若拙”的東方藝術(shù)之美的現(xiàn)代陶藝作品里，《靜觀》或許是其最重要的代表作，它于2000年創(chuàng)作。該作品塑造的是一只高度警覺的貓頭鷹，而貓頭鷹是周國楨藝術(shù)創(chuàng)作中出現(xiàn)頻率較高的題材。在周國楨看來，貓頭鷹是田野中一切害蟲的天敵，其警惕性在動物世界是非常獨特而有代表性的。顯然，在周國楨的意識里，貓頭鷹已成為可以橫掃一切害人蟲的“超人”，頗具人文主義價值。事實上，作品《靜觀》給人的正是這一藝術(shù)效果�！柏堫^鷹”整體上看，是大場面，粗線條，甚至可以說沒有線條。作品的主體由一整塊由匣缽?fù)翢频哪囡炛瞥�，沒加任何釉彩，有的只是燒成前在泥餅之表面撒落的一些鐵屑經(jīng)過高溫燃燒后所產(chǎn)生的黑色斑點�！柏堫^鷹”的眼睛用的是白瓷，與耐火材料形成的深顏色的斑斑駁駁的身子產(chǎn)生強烈對比，呈現(xiàn)了一種特殊的視覺效果。在造型上，作者大膽刪除了“貓頭鷹”的腿和腳，簡約地處理了它的翅膀和尾部，夸張了它大而有神的頭部和眼睛。這種刪略一些不必要細節(jié)的做法，既免除了繁雜部件對主體的視覺干擾，又加強了作品的整體感，還突顯了“貓頭鷹”威嚴而警惕的“靜觀”神情。顯然，這種夸張、簡練、抽象的造型手法，不僅沒有失去作品的完整性，反而讓觀者覺得更加完美和耐人尋味，達到了“清水出芙蓉，天然去雕飾” 的理想效果。同時，作品還拋棄了人們慣常的對稱處理法，讓貓頭鷹整體稍微偏斜一點，給人一種穩(wěn)健、安靜中蘊含著蓄勢待發(fā)的強大動勢……無疑，在中國現(xiàn)代陶藝史乃至世界現(xiàn)代陶藝史上，這是一件不可多得的追求原始韻味、渾然天成、粗獷大氣的現(xiàn)代陶藝經(jīng)典之作。其“大巧若拙”的東方藝術(shù)之美令人嘆服、膜拜！
“天人合一”是中國古典哲學(xué)的基本觀念，是中國人最基本的思維方式，具體表現(xiàn)在對天與人關(guān)系的理解上。所謂“天”并非指神靈主宰，而是“自然”的代表�！疤烊撕弦弧奔仁侵柑烊艘恢�，也是指天人相應(yīng)。即是說，對于人而言，宇宙自然是個大天地；而對于宇宙自然而言，人則是一個小天地；因而，人和自然在本質(zhì)上是相通的，故一切人與事均應(yīng)順乎自然規(guī)律，以達到人與自然的高度和諧一致�！疤烊撕弦弧弊钤缡堑兰业模髞砣寮液头鸾桃仓鲝垺疤烊撕弦弧�，特別是儒家之“天人合一”思想對中國幾千年歷史文化影響甚巨。兩千多年來，作為中國最基本的哲學(xué)思想，“天人合一”對中國文化所具有的民族性和世界性都有著十分重大的支配作用，是東方藝術(shù)靈魂之所在，業(yè)已成為中國歷代文學(xué)家、藝術(shù)家等所自覺遵循的基本哲學(xué)觀念。
對于藝術(shù)創(chuàng)作中如何體現(xiàn)“天人合一”的東方哲學(xué)之美，周國楨曾有過深刻思考和零星論述：“我深信任何事物都有生命的活力，隱藏著捉摸不定的某種精神。一個藝術(shù)家必須對表現(xiàn)對象的神性有深深的感悟和透徹的理解，把某時某地感受到的足以引起創(chuàng)作沖動又足以表現(xiàn)其生命活力的特征加以變形突兀出來，形成一種意象。這也許就是東方神秘主義藝術(shù)哲學(xué)——‘物我同化’？” 顯然，作品內(nèi)在的“天人合一”的東方哲學(xué)之美是周國楨后期陶藝創(chuàng)作中孜孜以求并得以實現(xiàn)的重要目標(biāo)。
縱觀周國楨尤其是后期的陶藝創(chuàng)作，我們能明顯感覺到，他在塑造任何一個對象時，無論是人物還是動物，已不再是做一個簡單的沒有感情的造型，而是努力給它們賦予東方的人文思想；也不再是機械地進行模仿和復(fù)制，而是將自己全部的心血和智慧、感悟和體驗甚至生命都融入其中。因而，其陶藝作品無不呈現(xiàn)出難得的“天人合一”的東方哲學(xué)之美。
《千斤頂》就是這樣一件蘊含著深刻“天人合一”的東方哲學(xué)之美的陶藝佳作，它創(chuàng)作于1986年。顯然，《千斤頂》在題材上大大出乎常人的意料，塑造了一只“癩蛤蟆”�！鞍]蛤蟆”，實稱“蛤蟆”或“蟾蜍”，它既可以為農(nóng)作物消滅害蟲，還是日常生活中緊缺的藥材。但是，千百年來，人類片面地從自己的好惡出發(fā)，在其名字前無理地添加了個“癩”字，結(jié)果造成強烈的心理暗示和誤導(dǎo)。作品《千斤頂》用匣缽?fù)脸尚�，表面施以薄薄的綠釉，以整體團塊式造型。乍一看，“癩蛤蟆”確實肌理粗拙，渾身疙瘩，癩皮上還泛出點點綠光，容貌確實丑陋頑劣，令人生厭。但是，仔細觀察、認真思考后，你會發(fā)現(xiàn)，“癩蛤蟆”之“瞪著雙眼，鼓著一團氣，似乎準備迎著千斤壓力”。它使人感覺到，隱藏在粗拙的造型和特殊的肌理效果后面的是一種難言的力量之美。顯然，周國楨之《千斤頂》通過塑造一只雖然丑陋渺小但卻懂得為生存而奮斗的癩蛤蟆，它打破了千百年來人類無理地以自己的好惡來將動物分成三六九等的拙劣行為，對當(dāng)下生物物種多樣性保護和文化基因多樣性保護不無啟發(fā)與教育意義，是一件頗具當(dāng)代人文主義價值的作品。關(guān)于這件作品，周國楨如是說：“這件作品與其說是拙而見丑，不如說是拙而見力”；“以我過去狹隘的審美觀，是絕對不會去盼顧癩蛤蟆之類的小丑的，而現(xiàn)在一次偶然對癩蛤蟆的觀察中，我卻能由審美體驗引起沖動，塑造了一只癩蛤蟆”；“我相信它傳達給人們的審美情趣是一種富有骨力的砥礪美�！� 的確，對于平凡、渺小生靈的關(guān)注，正是周國楨認為精神無處不在的東方思維的體現(xiàn)，也是其在藝術(shù)創(chuàng)作中追求“天人合一”的東方哲學(xué)精神的集中表現(xiàn)。
毫無疑問，周國楨整個“古風(fēng)時期”風(fēng)格和“新表現(xiàn)時期”風(fēng)格之作品，如《葉落歸根》（1985年）、《牛脾氣》（1985年）、《黃河》（1986年）等等，都深深蘊藏著“大巧若拙”的東方之美和“天人合一”的東方之韻。因而，備受學(xué)術(shù)界和藝術(shù)界的高度關(guān)注和贊譽，被譽為接近東方神秘主義境界的作品。的確，這些作品猛一看，好似一塊土疙瘩，土里土氣，毫不造作，但仔細一看并反復(fù)思量之后，卻能體察到古拙雄渾、直指人心的震撼力。簡潔卻不簡單的一件小小作品，凝聚了周國楨幾十年的思想追求和探索，幾十年的功力和生命感悟，完美體現(xiàn)了他對“東方遠古藝術(shù)的富有意象韻律的生命力” 的追求。這些作品雖然尺寸不大，卻如玉如璞，容納了幾千年中華文化的精神，昭示了中華民族的生命力，并具有豐富而深刻的現(xiàn)代人文品格和時代人文精神，具有“一種植根于我們自己的深厚土壤之中的元氣淋漓之風(fēng)” （錢紹武語）。此乃不朽之作也。
八、人文，藝術(shù)創(chuàng)作的更高職能
在前文，已多次使用過“人文主義”或“人文精神”等詞句。毫無疑問，給民眾提供審美享受是藝術(shù)創(chuàng)作的基本職能，但藝術(shù)創(chuàng)作還有更高職能，即人文主義和人文精神的探索、追求與弘揚。從大的分類來說，人類創(chuàng)造的一切文化，大致可以劃分為“科學(xué)文化”與“人文文化”兩大陣營。 而作為人文文化陣營中無可爭辯的核心內(nèi)容的藝術(shù)，理應(yīng)肩負起探索、追求、彰顯、弘揚人文主義和人文精神的崇高職能。人類歷史早已證明，缺乏人文主義或人文精神的社會是不健康的殘缺社會，缺乏人文主義或人文精神的人是不健全的病態(tài)之人。幾千年人類藝術(shù)史也已證實，只有那些具有強烈人文主義追求的藝術(shù)家和那些具有強烈人文精神的藝術(shù)創(chuàng)作才有更高的學(xué)術(shù)價值和歷史地位�？陀^地講，周國楨及其藝術(shù)創(chuàng)作對人文主義追求雖然同樣有從朦朧到自覺的漸進、成長、成熟過程，但人文主義追求貫穿周國楨60多年藝術(shù)創(chuàng)造之始終則是個不爭的事實。如果說材料、技法、造型等是周國楨藝術(shù)創(chuàng)作中的“器”的話，那么人文主義便是周國楨藝術(shù)創(chuàng)作中的“道”。而“器以載道”才是藝術(shù)創(chuàng)作的正途和更高職能。
翻開人類文明史即可獲悉，人文主義的思想和追求，自從有了人類文明之后即已有之。西方社會有，東方社會也不缺。本文所講的人文主義是專指學(xué)術(shù)界公認的，從歐洲文藝復(fù)興時期新興資產(chǎn)階級反封建、反教會斗爭中開始形成并逐漸壯大的思想體系、世界觀或思想武器。它主張一切以人為本，反對神的權(quán)威，把人從中世紀的神學(xué)枷鎖下解放出來。它宣揚個性解放，追求現(xiàn)實人生幸福；追求自由平等，反對等級觀念；崇尚理性，反對蒙昧，等等。應(yīng)該說，這一崇高思想在任何時候任何地方以任何形式進行提倡與弘揚，都不為過。
60多年來，在不斷探索材料、技法和造型，追求陶藝語言創(chuàng)新和獨立，建構(gòu)中國現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作體系之同時，周國楨及其藝術(shù)創(chuàng)作與人文主義思想始終密切關(guān)聯(lián)，其藝術(shù)創(chuàng)作無時無刻不帶有強烈的人文主義傾向和色彩，彰顯了一個具有獨立知識分子之良知的藝術(shù)家的道德良心和精神追求。
早在“朦朧時期”，周國楨就對人尤其是“普通的人”的現(xiàn)實生活表現(xiàn)出濃厚的興趣。他堅決摒棄了景德鎮(zhèn)“宮廷藝術(shù)遺傳基因”，在作品題材上一改景德鎮(zhèn)陶瓷雕塑千余年觀音、羅漢一統(tǒng)天下的傳統(tǒng) ，將現(xiàn)實中的人和人性作為自己藝術(shù)關(guān)注的焦點和重點，為景德鎮(zhèn)的陶瓷藝術(shù)注入了當(dāng)代人文主義意識。此一時期，其作品除了《喜兒》（1959年）多多少少還帶有點英雄主義色彩之外，其他如《彈弓手》（1955年）、《迎春》（1956年）、《兄弟倆》（1957年）、《公社好阿姨》（1958年）、《東山在望》（1960年）等等，塑造的要么是稚氣的兒童，要么是慈祥的阿姨或奶奶，無不充滿著樂觀的人文情懷和充足的正能量，帶有濃郁的平民化的寧靜、溫馨、和諧之人文主義氣息 。在研究周國楨藝術(shù)之人文主義思想時，雖然我們還沒有確鑿證據(jù)證明周國楨早期的人文主義追求是自覺的，但是，即使是無意識地或潛意識地甚至是陰差陽錯地將藝術(shù)創(chuàng)作視線從神轉(zhuǎn)向了“普通的人”，在當(dāng)時的中國社會文化大背景下也同樣具有不可低估的人文主義價值和意義。
遺憾的是，好景不長，從20世紀60年代初，甚至早到50年代后期，尤其是文化大革命時期，中國社會和中國人都發(fā)生的令人撕心裂肺的“沉淪”，真正具有獨立知識分子精神與追求的藝術(shù)家無不紛紛陷入了十?dāng)?shù)年的人人自危、朝不保夕的艱難困境 。周國楨試圖通過“普通的人”來探索、弘揚人文主義之路已被完全堵死。當(dāng)時，直面諸多對人性的禁錮、抹殺、摧殘、踐踏等血淋淋的反人文主義現(xiàn)象，以及自己在“文革”中直接受到的無理沖擊，自己的作品無故被砸的厄運，周國楨對“人”已然失望，他必須重新思考藝術(shù)創(chuàng)作的題材問題。在周輕鼎的啟發(fā)和引導(dǎo)下，他毅然決然地將自己作品的題材從對人的關(guān)注轉(zhuǎn)向?qū)游锏年P(guān)注上來 。因此，今天翻開周國楨陶藝創(chuàng)作史，不難發(fā)現(xiàn)，周國楨此后的陶藝創(chuàng)作不僅數(shù)量銳減，而且除了“唯美時期”初期的《怒火》（1960年）、《以血還血》（1960年）、《獨立》（1960年）、《西班牙舞》（1962年）等作品，以及后來的零星創(chuàng)作，如《永不生銹——井岡民兵》（1964年）、《上夜校》（1965年）、《計劃生育好》（1984年）、《傳統(tǒng)》（1986年）、《晨練》（1986年）、《可憐的千斤》（2003年）以及很少的城市雕塑等尚以人物為題材外，其藝術(shù)創(chuàng)作已不再關(guān)注“人”了 。當(dāng)然，研究表明，在這些創(chuàng)作中，有些作品也是出于政治表態(tài)目的而創(chuàng)作的，其作品的人文主義價值已大打折扣。即是說，與眾多中國藝術(shù)家一樣，“文革”時期，周國楨藝術(shù)創(chuàng)作全面陷入低谷期 。或許有研究者會根據(jù)這些現(xiàn)象來詬病周國楨及其藝術(shù)創(chuàng)作，但就當(dāng)時的實際情境而言，周國楨“曲線救國”等未嘗不是一種可行而實用的辦法。事實上，周國楨及其藝術(shù)之所以能夠順利走到今天，或許恰恰得益于他的這一不得已的變通與改變。
1976年之后，周國楨重新高舉起人文主義大旗。今天，我們欣喜地看到，周國楨此后的藝術(shù)創(chuàng)作，除生動刻畫“動物”相貌體型等特征之外，更重要的是將自己對中國社會之深切的人文關(guān)懷貫注其中，借助“動物”的千姿百態(tài)來表現(xiàn)自己對社會人生的感悟。所以，在周國楨以動物為題材的系列陶藝作品中，我們既可以看到《母子羊》（1961年）、《母子雞》（1963年）、《友誼之�！罚�1972年）、《雙胞胎》（1977年）、《回娘家》（1978年）、《愜意》（1978年）、《雪山姐妹》（1982年）、《情侶》（1983年）、《藏獒》（1988年）、《蝴蝶狗》（1993年）、《福鼠》（1996年）、《寶貝仔》（1996年）等溫情脈脈的充滿愉悅和愛心的作品，也可以看到《醒醒弟弟》（1978年）、《本是同根生》（1978年）、《攔路虎》（1978年）、《貪得無厭》（1979年）、《喬裝》（1979年）、《一場驚夢》（1980年）、《疲倦的武士》（1980年）、《初出茅廬》（1985年）、《葉落歸根》（1985年）、《鐵飯桶》（1985年）、《老外婆》（1985年）、《槍打出頭鳥》（1986年）、《王大叔僵大伯》（1986年）、《老長工》（1987年）、《地球是圓的？》（1988年）、《老狐貍》（1988年）、《前怕狼后怕虎》（1996年）、《黑貓白貓》（1997年）、《任重道遠》（1997年）、《森林怨》（1998年）、《吶喊》（1999年）、《指手畫腳》（2007年）等具有疑惑性、警醒性、諷刺性、揭露性、批判性等特質(zhì)的作品�！敖�(jīng)得起時間考驗的偉大作品，其創(chuàng)作者除了精湛藝術(shù)之外，都必須有一顆悲天憫人的心” ，顯然周國楨正是懷著這樣一顆心在進行藝術(shù)創(chuàng)作的。今天看來，周國楨這些創(chuàng)作表現(xiàn)的正是藝術(shù)家自己對時代、對生活、對社會、對人生等的深切人文關(guān)懷，它既緊跟時代，又切中時弊，還引人無限深思 。即是說，在周國楨的意識里，藝術(shù)創(chuàng)作不該是“閉門造車”和“孤芳自賞”的，而應(yīng)該通過其特殊視角和特殊方式為當(dāng)下甚至將來的人們描繪一部有血有肉、栩栩如生的當(dāng)代人文史 。而這正是周國楨藝術(shù)創(chuàng)作之所以得以突破形式主義和技巧主義的束縛，從而始終保持藝術(shù)之樹常青的關(guān)鍵之所在。
對自己以動物為題材的陶藝創(chuàng)作，周國楨曾如是說：“人世間的各種‘角色’，在動物中似乎都可以找到”�！坝械闹液�、善良，一輩子勤勤懇懇，默默無聲……吃的是草，擠出來的是奶……有的天真、活潑、無邪；有的健壯有力；有的狡猾多疑；有的是貪得無厭的懶漢；有的張牙舞爪、兇猛異常” 。而“我中期創(chuàng)作的‘動物世界’，它似一面鏡子，以種種折光展示人情世態(tài)，把我對生活的感受以抒情的手法表現(xiàn)出來，力圖向人們傳達某種啟示�！� 因此，在周國楨的陶瓷藝術(shù)里，我們不僅能夠欣賞到“動物”的材料美、技法美、造型美等，更能體察到藝術(shù)家借此直接或間接地折射自己的愛憎、情趣、意愿和理想，貫注自己的人文關(guān)懷。這種借助“動物”來表現(xiàn)自己人文關(guān)懷、人文精神的做法，使得周國楨的“動物世界”充滿著人性的魄力、人性的美與人性的光輝 。其深刻厚重的人文關(guān)懷和人文精神，無疑大大增加了周國楨陶藝創(chuàng)作之思想的成熟性和深刻性，提高了周國楨及其藝術(shù)創(chuàng)作在中國乃至人類陶藝史上的學(xué)術(shù)價值和歷史地位。
應(yīng)該說，在如今這個“一切皆可以入畫”的自由、開放的時代，周國楨藝術(shù)之人文主義追求，仍然有著不可忽視的思想解放意義。
首先，任何時候，要想做一個真正有良知的人文主義藝術(shù)家，不僅需要超人的技巧和學(xué)識，更需要超人的膽識和智慧。周國楨的意義在于，在那個以所謂的“階級”等各種離奇的尺度將人分成三六九等的丑惡時代，在那個革命英雄主義大旗之下一切文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作都必須圍繞著“高大全”、“紅光亮”而展開的思想禁錮時代，提倡并創(chuàng)作人文主義藝術(shù)無異于自我毀滅。翻開當(dāng)代中國史，在那個特殊年代，被毀滅的中國藝術(shù)家還少嗎？雖然周國楨也不可能脫離時代，其藝術(shù)創(chuàng)作也難逃厄運，不無瑕疵，走過彎路，但人文主義追求則一直是周國楨不二的主題選擇。它蘊含著周國楨不同凡人的技巧和學(xué)識、膽識和智慧。在人文主義深入人心的今天，周國楨借助動物“用含蓄手法表現(xiàn)深刻的社會內(nèi)容”的方法，顯示的是有限度的人文主義。盡管如此，在周國楨的藝術(shù)史里，其人文主義追求仍然具有重大的思想解放意義。
其次，周國楨藝術(shù)尤其是后期藝術(shù)還是對技術(shù)至上主義的反動。如前所述，1982年之后，尤其是“古風(fēng)時期”以后，周國楨藝術(shù)創(chuàng)作所表現(xiàn)的放棄技巧、放棄裝飾，摒棄絢爛、艷麗、炫目的華麗美，回歸泥土的、本色的、真淳的美等等，即是對現(xiàn)代社會過度工業(yè)化和機械化的無聲抗議，是對現(xiàn)代人失落精神家園的深切關(guān)照。而這恰恰是現(xiàn)代陶藝之所以產(chǎn)生的理由，以及必須蘊含的思想特質(zhì)。在一篇文章中，周國楨曾這樣說：“新的探索、新的創(chuàng)造是藝術(shù)家在當(dāng)今飛速發(fā)展的社會中的首要任務(wù)：在復(fù)雜而又繁忙的社會活動中為人們帶來輕松和愉快；在到處是人工雕琢的工業(yè)化世界里開辟出新的自然天地，尋回早已失去的大自然那樸素?zé)o華的美、原始粗拙的美、奔放雄壯的美，讓藝術(shù)的靈魂和生命賦予整個社會�！� 顯然，周國楨真誠希望自己的藝術(shù)能恢復(fù)生命之真和生命的美麗精神、自由之光，能給當(dāng)下日益被異化的人類多一點精神慰藉！
九、傳承，學(xué)術(shù)生命力的延續(xù)
眾所周知，在人類藝術(shù)發(fā)展史上，某種學(xué)術(shù)體系之生命力的維系和延續(xù)，不僅取決于其開創(chuàng)者“從哪里來”的深厚學(xué)術(shù)淵源即藝術(shù)基因，還取決于其開創(chuàng)者為此體系構(gòu)建所具備和付出的常人難以企及的艱辛與智慧，更取決于其藝術(shù)能“到哪里去”的學(xué)術(shù)傳承力量。應(yīng)該說，一部人類藝術(shù)史正是一部接續(xù)不斷的傳承史，沒有傳承便沒有一切。周國楨藝術(shù)之所以具有旺盛的生命力，既得益于其豐厚的學(xué)術(shù)基因，也得益于其強大的學(xué)術(shù)傳承力�；蛟S受益于現(xiàn)代高等教育的緣故，在精心創(chuàng)作了系列令人叫絕的陶藝佳作的同時，周國楨還特別注重其陶藝文化的傳承。教書育人、著書立說、開門展覽等是周國楨傳承陶藝文化的三種主要方式。
如果說創(chuàng)造文明需要的是智慧和艱辛的話，那么傳承文明需要的則是氣度和胸懷。我們知道，在中國傳統(tǒng)文化語境中，陶瓷一直屬于手工藝范疇。而傳統(tǒng)手工藝范疇之傳承特點卻是，“傳內(nèi)不傳外”、“傳男不傳女”、“傳嫡不傳庶”等�？梢哉f，這一落后觀念的長期流行與存在，是造成中國傳統(tǒng)手工藝難以延續(xù)和傳承的真正原因。毋庸諱言，這一落后觀念在景德鎮(zhèn)并沒有絕跡，“教會了徒弟，餓死了師父”現(xiàn)在仍然比較盛行即其明證。然而，自1958年景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院創(chuàng)建以后，現(xiàn)代教育制度開始在陶瓷這一古老行業(yè)里滲透和推行。作為這一教育制度的忠實執(zhí)行者，周國楨在陶藝文明傳承上可謂貢獻卓著。從1976年開始，周國楨便任教于景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院，并曾擔(dān)任過美術(shù)系主任、學(xué)院學(xué)術(shù)委員會副主任等要職；同時，周國楨還曾兩度擔(dān)任中國工藝美術(shù)大師（1988年第一屆、1993年第二屆）、全國美術(shù)作品展覽（1989年第七屆）的評委等……因此，在中國陶瓷教育界，周國楨也是個功績卓著的拓荒者。今天在周國楨的學(xué)生陣營里，有大學(xué)生，也有研究生，還有外國留學(xué)生，更有專業(yè)陶藝家……幾乎可以說，當(dāng)今景德鎮(zhèn)陶藝界、中國陶藝界的許多人都與周國楨有著直接或間接的學(xué)緣和師生關(guān)系。在周國楨遍布國內(nèi)外的眾多徒子徒孫里，許多人業(yè)已成為中國乃至世界陶瓷界的學(xué)術(shù)帶頭人，甚至已然成為新一代或新新一代的現(xiàn)代陶藝領(lǐng)軍人物。無疑，從陶瓷藝術(shù)教育角度看，用“桃李滿天下”來形容周國楨在陶瓷藝術(shù)教育上的突出貢獻和崇高地位似不為過。
著書立說，是周國楨傳承陶瓷藝術(shù)的另一重要方式。熟悉中國陶瓷史的人都應(yīng)該清楚，一部中國陶藝史實際上就是一部考古發(fā)掘史，而非文獻史。因為在中國歷史文化語境中，陶瓷不同于琴棋書畫，一直被視為“下里巴人”，而不被文人看重。今天，面對浩如煙海的歷史文獻，唯獨與陶瓷有關(guān)的文獻記載得很少，幾乎可以說：正史記載不多、民間文獻語焉不詳。不同于歷史上的文人，也不同于歷史上的陶藝家，更有別于當(dāng)下景德鎮(zhèn)的陶藝家，周國楨一直十分重視有關(guān)陶瓷藝術(shù)的學(xué)術(shù)研究和學(xué)術(shù)論文的撰寫，成為不可多得的能寫陶瓷的陶瓷藝術(shù)家。面對《夢的聯(lián)想》、《古樹新芽》、《本土意識的崛起》、《美術(shù)陶瓷的新風(fēng)格與粗質(zhì)材料》、《我的一點創(chuàng)作感想》、《漫談現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作》、《動物雕塑的寫生與造型》、《我畫動物速寫》、《中國民間陶藝與現(xiàn)代陶藝》、《中國的現(xiàn)代陶藝與陶藝教育》、《陶瓷工業(yè)出路何在？》 等頗具學(xué)術(shù)含量的文章，我們有理由認為，在我國陶藝界周國楨是撰寫并發(fā)表學(xué)術(shù)文章最多的陶藝家之一。這些論文與周國楨的陶藝創(chuàng)作一樣，幾十年來一直引領(lǐng)著中國陶藝學(xué)術(shù)研究在前行，影響和指導(dǎo)了幾代陶藝家的創(chuàng)作，至今仍然閃爍著學(xué)術(shù)的光輝，值得人們永久珍惜。這在當(dāng)今浮躁過度、金錢至上而淡泊不足、創(chuàng)新不足的中國藝術(shù)界是十分難得和少見的。當(dāng)我們將周國楨這些學(xué)術(shù)文章連串起來細細品讀時，不得不承認這就是一部凝聚了周國楨60多年陶藝探索心血的現(xiàn)代陶藝教科書，其積極影響對中國現(xiàn)代陶藝界乃至世界現(xiàn)代陶藝界都是難以估量的。因而，將周國楨譽為中國現(xiàn)代陶藝的研究學(xué)者是有充分根據(jù)的。
如果說教書育人、著書立說更多的是面對陶藝專業(yè)人士的話，那么開門辦展覽則更多的是面向平民大眾。周國楨深知，藝術(shù)展覽在藝術(shù)交流、藝術(shù)普及中的重要地位和作用，更知道中國現(xiàn)代陶藝的健康發(fā)展離不開廣大民眾的理解、參與和支持。為此，周國楨參加過無數(shù)次的展覽，也主辦過許多次個展，國內(nèi)的國外的都有，至于具體多少次連他自己都記不清楚了。經(jīng)初步梳理，周國楨的陶藝作品曾于1964年、1984年、1989年等入選過全國美展，作品曾在日本、韓國、新加坡、美國、印度、俄羅斯、馬來西亞、泰國、冰島以及臺灣、香港、澳門都展出過……周國楨舉辦的陶瓷藝術(shù)個展有：1963年上海動物園的個展，1979年中國美術(shù)館的“小型雕塑聯(lián)展”，1980年上海美術(shù)館的個展，1981年景德鎮(zhèn)陶瓷館的個展，1982年江西省工業(yè)展覽館的個展，1986年中國美術(shù)館的個展，1986年四川美術(shù)館的個展，1987年香港中華文化促進中心的個展，1989年香港商務(wù)印書館的個展，1991年長沙湖南師范大學(xué)的個展，2011年中國美術(shù)館的個展，2013年景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院的個展……為了使有興趣的觀眾能夠完整參觀到他的各個時期的代表作品，他還分別于2001年和2009年在景德鎮(zhèn)和安仁籌建了兩座“周國楨陶藝館” 。在安仁“周國楨陶藝館”，收藏有周國楨各個時期創(chuàng)作的代表作品及中外藝術(shù)家作品200余件……不斷的作品展覽，大大拉近了現(xiàn)代陶藝與平民百姓之間的距離，消除了藝術(shù)家與平民百姓之間的隔閡，使中國現(xiàn)代陶藝日益成為廣大民眾能接受、獲認可的重要藝術(shù)形式，為中國現(xiàn)代陶藝培育了肥沃的滋養(yǎng)土壤，當(dāng)然周國楨在當(dāng)代中國民眾中影響和地位也更加凸顯。
結(jié)束語
藝術(shù)家是人，不是神。是人就免不了會有歷史和時代的局限，其作品就會多多少少帶有時代的烙印。偉大的藝術(shù)家，不是如何擺脫歷史和時代的局限，也不是如何減少作品的時代烙印，而是努力從這種與生俱來的局限與烙印中脫穎而出。綜觀周國楨及其陶藝創(chuàng)作史，同樣，他也為歷史和時代所局限；其藝術(shù)創(chuàng)作也有明顯的時代烙印；其藝術(shù)創(chuàng)作并非一蹴而就，同樣有從不成熟到成熟的成長過程；其藝術(shù)作品也并非件件是精品，有瑕疵、有缺陷、有敗筆；甚至他也沒能徹底擺脫“題材決定論”的陰影……但是，他順利脫穎而出了。事實已經(jīng)證實，周國楨是我們這個時代少有的圓滿甚至超額完成時代賦予他歷史使命的人，是我們這個時代一位具有崇高學(xué)術(shù)價值和歷史地位的藝術(shù)家：他是名副其實的集陶藝創(chuàng)作、陶藝研究、陶藝教學(xué)于一身的藝術(shù)家；他為現(xiàn)代陶藝創(chuàng)造了許多獨特的藝術(shù)語言，如高溫顏色的新運用，缺陷肌理美的發(fā)現(xiàn)、發(fā)展及運用，泥條盤筑法、泥餅卷筒法的現(xiàn)代闡述，匣缽?fù)恋却仲|(zhì)材料的發(fā)現(xiàn)、發(fā)掘和再創(chuàng)造；他的藝術(shù)充滿了“大巧若拙”的東方藝術(shù)之美和“天人合一”的東方哲學(xué)之美，將中國現(xiàn)代陶藝推向“氣韻生動”之至高境界；他的藝術(shù)之堅定不移的人文主義追求，使中國現(xiàn)代陶藝從一開始便具有了人類普適的人文精神；他的現(xiàn)代陶藝探索告示人們，中華民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化也有孕育現(xiàn)代藝術(shù)的基因與可能；他的藝術(shù)創(chuàng)造使陶藝不再屬于雕塑，而是屬于自己，從此陶藝完全可以脫離雕塑而另立門戶；幾乎可以說，他以一己之力宣告了中國現(xiàn)代陶藝的誕生；他永不服輸、百折不撓的執(zhí)著與堅守精神，還為后人留下了一份十分寶貴的勵志性精神財富……一句話，周國楨為中國陶瓷藝術(shù)重新找回了自我，并在當(dāng)代語境中使中國陶藝完成了從文化自覺向文化自信的邁進。無疑，作為中國現(xiàn)代陶藝史上的巨擘、世界現(xiàn)代陶藝史上的高峰，周國楨值得我們這個國度、我們這個時代驕傲！
…………
“一個遙遠遙遠的夢，逝去多年的夢，縈繞天際的夢，暗香飄浮的夢，影跡詭譎的夢，元氣混沌的夢。我一直在尋覓它、追索它……” 這是1987年周國楨對自己追求現(xiàn)代陶藝之夢30余年后“初戰(zhàn)告捷”時的一段內(nèi)心獨白。2011年11月，為慶祝周國楨80華誕暨從藝60周年，中國藝術(shù)研究院、中國美術(shù)家協(xié)會、景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院等單位共同在中國美術(shù)館主辦了“周國楨現(xiàn)代陶藝回顧展”和“周國楨與現(xiàn)代陶藝學(xué)術(shù)研討會”。作為該系列活動的總策劃和總執(zhí)行，受周國楨先生委托，我以《一個現(xiàn)代陶藝的追夢者》為名給展覽撰寫了“前言”，同時主編了大型畫冊《周國楨現(xiàn)代陶藝作品集》，并為畫冊撰寫了長篇“前言”《論周國楨的藝術(shù)》……今天，我想以展覽“前言”中的一段話作為該文的結(jié)束語：“不會做夢的人不可能成為藝術(shù)家，不會做大夢的人不可能成為大藝術(shù)家。著名現(xiàn)代陶藝家周國楨教授是個做大夢者”，經(jīng)過“長達六十年的藝術(shù)追夢生涯”，周國楨終于修成正果，成了“我國乃至世界現(xiàn)代陶藝界少有的圓夢者”。
祝賀周國楨先生！祝福周國楨先生！愿周國楨先生健康長壽！
（2014年7月10日一稿，8月21日二稿，9月26日定稿）
